3.4.08
LA NATURALEZA Y EL JARDIN EN ROBERTO BURLE MARX
Ana Rosa de Oliveira
A partir de la década de los 30 la historia del jardín brasileño y con ella en general la del jardín moderno están vinculadas a la obra de Burle Marx. De un modo general los estudios disponibles presentan la figura de Burle Marx de manera sesgada, deformada. La propia dificultad de entender una razón que se ve o establecer un juicio estético de sus jardines propició una aproximación superficial de la crítica a su obra, concentrándose más en la divulgación de sus aspectos más evidentes en detrimento de lo específicamente proyectual.
De entre los factores que explican o que pueden estar en el origen de un estudio más de acuerdo con la obra de Burle Marx nos encontramos también con la escasez de documentos de primera mano sobre él, la ausencia de una recopilación e información exhaustiva sobre el cuerpo de su obra proyectada, sus lecturas, la falta de datos sobre el orden exacto de los acontecimientos de su vida privada y profesional.
Por otro lado Burle Marx, escribió muy poco sobre sus jardines...Sin embargo en los jardines de Burle Marx subyace una teoría.
Me pareció apropiado así, partir de la idea de que los jardines de Burle Marx podrían servir como premisas de su pensamiento. Y si sus jardines pudieron informar sobre su discurso y si el examen de esta producción permitió un gran número de descubrimientos, lo que busqué fundamentalmente fue definir qué ideas y procedimientos fueron importantes para la construcción de su jardín, o mejor qué principios han sido recurrentes y han estado presentes como una especie de “obsesionário burlemarxiano”.
Para ello, del cuerpo de su obra paisajística, estudié su producción inicial. La elección de sus primeros proyectos se hizo al observar que de los años 30 a los 60 se desarrollaron las líneas más importantes en la caracterización de sus propuestas. A pesar de que Burle Marx planteara la idea de una obra en continua evolución, se observó que posterior a la década de los 60 se volcó en la consolidación y propaganda de sus jardines. Para ello centré la atención en algunos proyectos o momentos que materializaron cambios importantes, de modo que la profundización en ellos, pudiera producir la luz que iluminara los restantes.
Al intentar recomponer el recorrido inicial de Burle Marx a través de los jardines, también quise hacer hincapié en su proceso de aprendizaje pues normalmente se ignora y se pasa por alto la complejidad que supuso su formación autodidacta. Lo común es presentarlo como un artista que nace hecho, o que se explica por su genialidad. Dentro de ese marco, su obra también se plantea desvinculada de un contexto, y surge como en un pase de magia.
Pero los éxitos alcanzados por Roberto Burle Marx y la primera generación de arquitectos modernos en Brasil acabaron por enmascarar la deficiencia de una enseñanza formal de la Escuela de Bellas Artes. En ese sentido, entre los factores, que han contribuido a la formación y consagración de Burle Marx, se encuentran aquellos mismos identificados y reconocidos como generadores del salto creador de la arquitectura brasileña hacia la modernidad.
Burle Marx estuvo expuesto a una orientación académica y a la vez a las premisas modernas. Las contradicciones entre esas diferentes aproximaciones estéticas fueron solucionadas personalmente por él. Ello hizo que su formación, como la de los arquitectos de su generación, se complementara en los despachos, convirtiéndolos en alumnos y maestros a la vez.
Por otro lado, la existencia de una estética arquitectónica claramente elaborada y formulada por Le Corbusier y susceptible de ser comprendida por aquella generación, permitió el inicio de una asimilación de las premisas modernas. La incorporación de esa nueva orientación se da aceleradamente a través del contacto directo con Le Corbusier, que les trasmitió la manera de abordar el problema arquitectónico según principios teóricos formulados y con la experiencia por él acumulada.
En este sentido, a pesar de que al análisis de los proyectos puestos en relación con los escritos y declaraciones de Burle Marx, fue la herramienta fundamental del estudio, también se necesitó consultar y trabajar con gran cantidad de fuentes indirectas e directas. Muchas reflexiones surgieron de las de entrevistas hechas al propio Burle Marx, a sus amigos, asociados y maestros. Se necesitó también recurrir a una amplia bibliografía para abarcar el universo de Burle Marx. Todo ello sirvió al cometido de establecer una doble perspectiva, intentando por un lado destacar la dimensión estética de sus jardines y por otro la dimensión cultural - o los factores que influenciaron su obra.
El estudio realizado posibilitó identificar ciertos temas y actitudes en Burle Marx. De ellos seleccioné algunos para promocionar su discusión.
• El primer grupo de constantes identificadas trata de la percepción de Burle Marx respecto de si mismo y del medio en el cual se inserta.
• El segundo grupo trata de su percepción de la naturaleza y de la inserción de su jardín en ella.
• El último grupo tratará de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.
El primer grupo de constantes que se trata es referente a la percepción que Burle Marx tenía de si mismo relacionado al medio y a la época en la cual estaba insertado.
Respecto a sí mismo una de las convicciones de Burle Marx era la de que tenía mucho que aprender. Él vivió el desasosiego de adorar lo desconocido y acostumbraba decir que “Como Fausto de Goethe si pudiera vender su alma para conocerlo todo lo haría.
En su empeño en abarcar una esfera más amplia del conocimiento, el diseño de jardines no fue la principal modalidad en la cual se desarrolló, pero esta surgió simultáneamente a sus actividades de pintor, diseñador de joyas, músico, escultor y botánico. Él además estaba convencido de que tenía una misión que cumplir en la sociedad y en la época que le había tocado vivir como artista, científico y educador a la vez.
Para él no había exageración en afirmar que la historia del jardín corresponde a la historia de los ideales estéticos de la época correspondiente. Así, por una razón de trayecto histórico, su jardín reflejaba la modernidad. Al arquitecto paisajista se le presentaba una casa moderna y a él le cabría diseñar un marco idóneo para ésta. Toda su obra por lo tanto constituye en un continuo intento de postular aproximaciones a la concepción moderna del jardín.
Sin embargo, él estaba convencido de que al artista no le bastaba con conocer la técnica, su profesión, era necesario que tuviera una visión global de las cosas.
Con respecto al jardín, la idea de misión social del artista se manifestaría a través de un enfoque pedagógico de este. Él ve el jardín como un lugar donde se establece una relación especial entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo esta idea no se basa en una reivindicación nostálgica y romántica.
Él se sirve de su propio concepto de naturaleza para definir el jardín en cuanto modelo de la coexistencia pacífica de varias especies, un lugar de respeto por la naturaleza y por el “otro”, por lo diferente: en suma, un medio de conciencia de una existencia en la verdadera medida del hombre, de lo que significa estar vivo en suma, un instrumento de placer y un medio de educación. Además, el jardín ordenado en las ciudades era para él una especie de invitación a la recuperación del tiempo real de la naturaleza de las cosas en oposición a la velocidad ilusoria de las normas de la sociedad de consumo.
Ese enfoque del jardín en cuanto medio de educación tenía cabida para él en una sociedad predadora, sin recursos como la brasileña, donde el espacio colectivo podría inducir los individuo a querer preservar lo que era de todos.
En ese sentido, la misión social del paisajista tenía ese lado pedagógico de comunicar a las multitudes el sentimiento de aprecio y de comprensión de la naturaleza a través del contacto con el jardín o el parque.
Él consideraba que la falta de aprecio que el brasileño tenía del patrimonio natural de Brasil era consecuencia del poco conocimiento que tenía sobre este. Según él, a través del jardín se podría traer a los habitantes el conocimiento de las riquezas naturales del país a la vez que ayudar a perpetuar especies amenazadas de extinción.
Su experiencia también le había enseñado que era necesario insistir muchas veces para provocar un cambio de valores, una nueva ética ambiental. Su actitud tenía un aspecto proyectivo, en relación al futuro, él quería enseñar que hubo alguien preocupado en dejar una herencia valiosa en estética y utilidad para los postreros.
Sin embargo, él consideraba que mientras la acción individual era consciente, fruto de una comprensión profunda del eslabón hombre-naturaleza, la destrucción era impersonal. Eran intereses económicos de grupos, de regiones y, a veces, del país entero, los que determinaban la acción destructora pero esta aparentaba ser siempre anónima.
De ahí la dificultad, pues según Burle Marx, no era sólo a nivel individual - era la mentalidad colectiva frente a la gestión de los recursos naturales la que necesitaba ser revisada. Para él, la idea de que la relación del hombre con la naturaleza se caracteriza básicamente por la violencia y desrespeto era sólo una verdad parcial.
Considerados como colectivo sí, pero el hombre, el individuo, para él, paciente y diariamente rehacía los frágiles eslabones que ligan la sociedad a la naturaleza. Creaba animales, plantaba flores, buscaba los bosques para descansar de un trabajo fatigante, amaba el mar, las montañas, los ríos. Actitudes para él minúsculas, toscas o incluso groseras comparadas con el nivel avasallador de la destrucción.
Burle Marx participa con ello de una de las principales líneas que guiaron el pensamiento de los modernistas brasileños, del intelectual que surge como un orientador y que tiene una especie de tarea, que, al ser consciente de la existencia de “dos Brasiles”- el desarrollado y el retrasado -, se siente en cierto modo culpable por ello. Él se inserta plenamente en un periodo que se definió como de la “conciencia amena del retraso” que, duró de 1888, con la abolición de la esclavitud en Brasil hasta 1960 y se caracterizó por la búsqueda de soluciones armónicas para el desarrollo del país.
En palabras de Burle Marx: (...) “Estamos en un país donde se ve, de un lado el hombre de la edad de la piedra, y de otro el del siglo XX: pasamos del carro de buey al al avión, sin las transiciones de la tradición europea.(...) Hay la necesidad de buscar un lenguaje propio que refleje todas nuestras ansias de una vida mejor, más equilibrada, y, en la cual se logre la concreción del sentimiento de contemporaneidad, que da al arte la validez de contribución en el proceso de la cultura universal: esa es la tarea del artista brasileño.”
Hacia la década de los 60 la conciencia de que en Brasil el desarrollo y el subdesarrollo no eran dos tiempos distintos sino un solo tiempo del capitalismo, implicaría lo que se definió como el momento de la “conciencia catastrófica del retraso”. Es cuando los intelectuales quieren dirigir al pueblo para actuar en contra del retraso vigente. La palabra entonces pasó a ser concienciar. Se quería para ello un arte que fuera maleable, práctico y eficaz.
Pero Burle Marx no quiso confundir sus jardines con otros campos. La crítica a la situación vigente y las posibles alternativas para la mejoría de la vida en la sociedad en la cual se inscribe son propuestas a través de sus conferencias, artículos, en su discurso. Pero en su jardín, lo social es imánente. Esto quiere decir que su obra es una voluntad individual de atender cierto programa, el ilustrativa de esta intención, pero es precisamente el reconocimiento de la relevancia de la forma lo que confiere identidad a su obra.
En ese sentido, el recurso que utiliza para lanzar un grito de alerta en pro de la naturaleza brasileña, de su preservación, es el de la propia belleza, que para él, constituye una forma de catarsis, que conduciría a la comprensión de la naturaleza misma. Así, el jardín, al estar en la calle y no dentro de los museos, al proporcionar placer estético a quienes lo contemplen quiere realizar, a través del arte, una tarea lúdica y educativa, uno no destruye el árbol que ama.
Él se aproxima a las distintas poéticas que, desde el modelo primordial, evocaron la idea del jardín como especial relación entre el hombre y la naturaleza, entre el individuo y el paisaje; una relación que permite definir un lugar donde, la naturaleza se dota de artisticidad y el hombre se naturaliza.
Aunque si la pérdida del paraíso se transforma en sentimiento de frustración perenne, y si permanece en él la idea de un jardín utópico, de un jardín por encontrar, esto no es motivo de derroche. Puede que le sirva más como una excusa para perfeccionarse y que, en los momentos de consolidación de su obra, le posibiliten realizar su enunciado de que al arte le compete construir este jardín perdido .
El segundo grupo de constantes está relacionado con la percepción de Burle Marx respecto a la naturaleza y a la inserción de su jardín ella.
Se sabe que la concepción de naturaleza no se relaciona a una naturaleza en sí sino a una naturaleza pensada, a una concepción de esta. En Burle Marx se suceden las ideas de la naturaleza mágica, objetiva y estética.
Su idea animista, fruto del pensamiento infantil, fue exacerbada por su madre que asociaba la naturaleza con una manifestación divina. Burle Marx observaría en una entrevista que su madre tenía una sensibilidad diabólica. Él dijo: "cuando comencé a traer a casa las plantas que recolectaba, mi madre nunca me dijo que eran malas hierbas, como normalmente dirían otras madres, si no que eran una belleza. Como ella era muy religiosa aquello me parecía una maravilla, el hecho de que sólo viera en la naturaleza una manifestación de Dios" .
Puede que en esta actitud panteísta inculcada por la madre se haya generado en Burle Marx el sentido de interrelación de todas las cosas, haciéndole sentirse parte de ésta. Además debe haberlo ayudado, a transformar los sentimientos de temor y los impulsos destructivos en amor y respecto por la naturaleza. Su propio concepto de naturaleza es representativo de que la asociación entre belleza y deidad permaneció en él como una especie de reverencia hacia ésta.
Él decia que la naturaleza es un todo sinfónico en el que los elementos están íntimamente relacionados, tamaño, forma, color, perfume, movimiento, etc. Dentro de esta concepción, la planta o el animal no son sólo seres sistemáticos, seres de colección, son mucho más, son un sistema dotado de una inmensa dosis de actividad espontanea, y poseen su propio modus vivendi con el mundo alrededor.
En Burle Marx habita la seguridad de un profundo eslabón entre el hombre y el medio y la convicción de que la evolución no destruye este hecho primordial. Pero queda una sensación de angustia en él. A través de este estudio pude observar que él también tenía miedo a quedar atrapado por la fuerza telúrica. Esto parece normal frente a la contundencia del medio en el cual estaba insertado. En un país tropical, señalaría Burle Marx, existe la tentación de fundirse en la exuberancia de la naturaleza. Así, a un mundo natural imponente, agresivo y sensual y a la “geofágia” él se opone con su método para, inicialmente “humanizar” y más tarde hacer arte a partir de la propia naturaleza.
Al principio fue necesario para él aprender de la naturaleza, sacarla algunos elementos de su contexto, e incluso copiarla. Sin embargo, para él, "retourner à la nature no signifie pas retourner à la copie de la nature” . Esto le sirve de argumento para reivindicar la naturaleza en cuanto organismo controlado por leyes y la necesidad de una actuación que operara desde dentro de la lógica de lo que llamamos naturaleza para la construcción del espacio que en cierto modo la reemplazaría.
Él repudiaba la actitud corriente en Brasil que destruía el paisaje natural para, en seguida, plantear una actuación divorciada de la realidad del paisaje local. ello implicaba para él, en la destrucción de una opera prima que representaba el estado final, el estado de equilibrio entre la actividad multimillonaria del juego de las fuerzas actuantes en la naturaleza.
Él compartió el sentimiento de sus contemporáneos brasileños, de vivir “entre instituciones e ideas que habían sido copiadas del extranjero y que no reflejaban la realidad local. En Brasil, en el extremo de la dominación absoluta se propició que la cultura no expresara ninguna de las condiciones que le daban vida. El jardín se trasladó a Brasil como se hacía afuera y se fue transformando a la medida en que se formaba una sociedad nueva. Burle Marx señala que cuando decidió ser un artista de su época en su tierra, encontró una élite y una burguesía ávidas por ser europeas. En sus hábitos, desde la poesía hasta en el estuco de las casas imperaba la rosa.
La voluntad de reconciliarse con lo que era inherente a Brasil, se inserta en un planteamiento común a los intelectuales y artistas contemporáneos de Burle Marx. Brasil para ellos era una idea de futuro, es decir, era un país que estaba todavía por acontecer. Para que se llegara a ese nuevo país “desarrollado” se planteó la alternativa de lo “nacional por substracción”, es decir, la idea que sugiere que sólo se llegaría a ser brasileño si no se copiara lo que venía de fuera. Esa renuncia no es pensable. Por otro lado la destrucción de la noción de copia tampoco hace desaparecer el problema. en el caso de Burle Marx, en sus momentos más doctrinales, el jardín detalló los episodios de la naturaleza local.
La reorientación del problema se dió en la profunda transformación valorativa que operará el Modernismo en Brasil: en que se admite la copia sí, pero que fuera regeneradora. Así, la “antropofágia” puede ser una buena metáfora para ejemplificar la propuesta cultural irreverente del Modernismo. En Burle Marx: deglutir los condicionantes y los cambios en las artes que surgían en Europa, y utilizar el dato local asociado con el foráneo con el fin de llegar en algo nuevo. Como decía él: “prefiero copiar a los demás que a mi mismo” . A la moralidad se contrapone la irreverencia, que ejemplifica una evolución: con más libertad frente al catolicismo, a la burguesía y el deslumbramiento frente a Europa.
La reacción en contra de los modelos de jardín que nada expresaban del contexto que formaban parte o aquellos que reivindicaban un retorno a la naturaleza estuvo presente en los planteamientos iniciales que clamaban por un diseño moderno del jardín. Pero hubo aquellos que han llegado a considerar que “una vez que los materiales naturales del paisaje y las necesidades humanas básicas seguían siendo los mismos, un “nuevo estilo para el jardín sería estéril” . Un árbol, era un árbol y siempre sería un árbol: entonces no se podría tener un diseño moderno del paisaje” .
El último grupo de constantes que se trata es referente a los medios de los cuales Burle Marx se sirvió para que, trabajando con "materiales eternos", se inscribiera en el marco estético moderno, o mejor trata de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.
El jardín de Burle Marx al principio se construye de manera prolija, puede o no considerar la naturaleza de los materiales y del medio en que actúa, narrar episodios naturales más o menos encadenados o no.
Pero ello no es unidireccional. Su aproximación es la de un autodidacta que va repitiendo cíclicamente sus obsesiones e incorporando lo que va aprendiendo.
Su jardín , procede así de una experiencia acumulativa, y no de un total abandono de un periodo para entrar en otro. Y, a medida que, aprende, el repertorio de elementos utilizados se reduce, la relación entre ellos se hace más intensa, sintética, se crean leyes propias y la forma del jardín es al mismo tiempo su contenido, es decir, únicamente se expresa a si mismo. Hay una voluntad de controlar la abundancia que en su fase madura genera obras depuradas.
Las herramientas de las que se sirve serán un apurado poder de observación, una amplia apertura a lo desconocido, una imperativa necesidad de colocar su jardín como obra de arte y a la vez vehículo de educación y de hacer público sus juicios en defensa de la naturaleza en Brasil (en sus escritos y conferencias), una disciplina y una dedicación aferrada a su trabajo y una actuación apoyada en un equipo multidisciplinar (sin ello no se explicaría la cantidad y variedad de material que él legó). También se constata en su obra una interdisciplinariedad que integró en su quehacer la personalidad del artista con la del científico.
La búsqueda de soluciones para incorporar la dinámica de la naturaleza a sus jardines, plantea alternativas que de manera general se concretan en su aproximación de ésta en cuanto organismo controlado por leyes. Así, al suponer leyes bajo lo real no necesita recurrir al dogmatismo. La naturaleza surge para él no como un hechizo sino como un organismo y antes que generar un tipo o definir un repertorio determinado de elementos y conductas, es como un programa, como una condición de posibilidad de su jardín, un estímulo para el proceso del proyecto, a ser trascendido por la concreción formal.
A la larga el conocimiento de algunas leyes naturales no tiene que evidenciarse ni siquiera revelarse a través de su jardín. Al revés, el saber de su existencia le permite incorporarlas e incluso transgredirlas. Él reconoce que “en la naturaleza, las asociaciones no se hacen al azar, pues obedecen a compatibilidades que dependen del juego complejo de los factores del clima, del suelo y de la propia interacción entre plantas y animales y de plantas entre sí” .
Pero también dijo: “con el tiempo yo sentí la necesidad de construir más conscientemente, más económicamente, controlando la exuberancia de la forma tropical: haciendo por ejemplo, que una familia de plantas en sus varios aspectos tuviera la importancia de muchas.” Como bien argumentaría él, sólo con respetar las exigencias de compatibilidad ecológica y estética se podrían crear asociaciones artificiales de una enorme expresividad.
El papel que desarrollaría la ciencia en la obra de Burle Marx sería similar al que asume la tecnología para la arquitectura. Es decir, desde el punto de vista de la modernidad aparecería como un medio hacia mayor libertad artística, a la apertura de nuevos mundos de significado estético. De hecho es la conjunción de esas y otras tantas disciplinas lo que a la larga le posibilitan dar un salto a hacia la construcción del jardín, pues todo iba dirigido a la práctica artística.
En ese sentido, el jardín de Burle Marx no se subordina a la naturaleza, la arquitectura, el sitio, la tradición, sino que su identidad existe en equilibrio con ellos; utilizándolos los alía y los transforma. Parece por lo tanto apropiado entender su obra como un “tatuaje”, una operación delicada que tiene en cuenta las características del lugar y es a la vez contundente; con un grafismo se define un paisaje distinto de aquél en el cual se inserta.
Y si para Burle Marx, cualquier elemento que se diseñe se debe considerarse en el contexto del conjunto que forma parte permanece sin embargo el rechazo a la idea de arte como representación. Su jardín contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales - instrumentos técnicos, valores, mitos - que la historia ofrece; como condición implícita de la posibilidad de la forma, no como referente de alusiones simbólicas.
Pero el rechazo de la representación nos es un criterio suficiente para definir su especificidad, la idea de construcción de una forma frente a la matriz compositiva del jardín clásico es lo que singulariza su jardín. Él entiende la construcción como la producción artificial de una forma que objetiva un sistema de relaciones implícitas.
A Burle Marx no le cabe la duda de que el jardín es un fenómeno de creación, según un sistema de orden, en caso contrario podría confundirse con la naturaleza que ocasionalmente puede producir formas que parecen contener una intención artística.
Quien dice ordenar dice construir.
El orden de sus jardines puede ser más o menos aparente, puede ser conceptual y establecerse con una multitud de mecanismos de índole diversa: ritmo, repetición, dualidad, uso de planos predominantes, analogías.
Este orden debería entenderse como una pauta sobre las que se proyectan sus ideas, encajándose y adquiriendo su perfil, o como un filtro, que impide todo aquello que no corresponde al objetivo, a la finalidad de la proposición.
Coherencia interna, adecuación al sistema virtual, claridad expresiva no son más que sinónimos de autenticidad, concepto que en la modernidad sustituye al de belleza. No existe por lo tanto una doctrina capaz de verificar el proyecto; su veracidad estará en función de su concepción global. Y recurrimos a Le Corbusier para ilustrar lo que antecede. El arco que trazan la norma, la fidelidad a la misma, la autenticidad y la belleza, lo cierra Le Corbusier relacionando directamente orden y belleza:
“el trabajo moderno sólo es agradable de mirar cuando un encadenamiento feliz ha puesto en orden todos los factores, en beneficio de la sensibilidad.(...) Es bello, ¿no? cuando las cosas están organizadas siguiendo una deferencia al orden?” .
Respecto a ello Burle Marx había dicho: “Creo que los principios en los cuales yo baso la estructura y arreglo de los jardines son en muchos puntos idénticos a aquellos que están en la base de cualquier otra expresión artística, indistintamente de si el idioma es música, pintura, escultura, palabra escrita o dicha. En todos, el impulso creativo viene primero y es esencial; pero la expresión de ese impulso es controlada y medida conscientemente” .
El elemento ordenador o principio burlemarxiano, cualquiera que sea su naturaleza, no coarta; es un instrumento operativo que potencia la creación individual. Su existencia, al eliminar la cabriola en el vacío, es sinónimo de mayor libertad. En Burle Marx, a una realidad previa y condicionante de su arte se contrapone una realidad del arte. Así, a medida que avanza en sus conocimientos, sus jardines se desmarcan de las reglas preestablecidas y se aproximan a lo que él definió como extravasaria, el acto de creación de una norma inherente a cada jardín, su propia condición moderna, que lo diferencia de todo lo demás.
A partir de la década de los 30 la historia del jardín brasileño y con ella en general la del jardín moderno están vinculadas a la obra de Burle Marx. De un modo general los estudios disponibles presentan la figura de Burle Marx de manera sesgada, deformada. La propia dificultad de entender una razón que se ve o establecer un juicio estético de sus jardines propició una aproximación superficial de la crítica a su obra, concentrándose más en la divulgación de sus aspectos más evidentes en detrimento de lo específicamente proyectual.
De entre los factores que explican o que pueden estar en el origen de un estudio más de acuerdo con la obra de Burle Marx nos encontramos también con la escasez de documentos de primera mano sobre él, la ausencia de una recopilación e información exhaustiva sobre el cuerpo de su obra proyectada, sus lecturas, la falta de datos sobre el orden exacto de los acontecimientos de su vida privada y profesional.
Por otro lado Burle Marx, escribió muy poco sobre sus jardines...Sin embargo en los jardines de Burle Marx subyace una teoría.
Me pareció apropiado así, partir de la idea de que los jardines de Burle Marx podrían servir como premisas de su pensamiento. Y si sus jardines pudieron informar sobre su discurso y si el examen de esta producción permitió un gran número de descubrimientos, lo que busqué fundamentalmente fue definir qué ideas y procedimientos fueron importantes para la construcción de su jardín, o mejor qué principios han sido recurrentes y han estado presentes como una especie de “obsesionário burlemarxiano”.
Para ello, del cuerpo de su obra paisajística, estudié su producción inicial. La elección de sus primeros proyectos se hizo al observar que de los años 30 a los 60 se desarrollaron las líneas más importantes en la caracterización de sus propuestas. A pesar de que Burle Marx planteara la idea de una obra en continua evolución, se observó que posterior a la década de los 60 se volcó en la consolidación y propaganda de sus jardines. Para ello centré la atención en algunos proyectos o momentos que materializaron cambios importantes, de modo que la profundización en ellos, pudiera producir la luz que iluminara los restantes.
Al intentar recomponer el recorrido inicial de Burle Marx a través de los jardines, también quise hacer hincapié en su proceso de aprendizaje pues normalmente se ignora y se pasa por alto la complejidad que supuso su formación autodidacta. Lo común es presentarlo como un artista que nace hecho, o que se explica por su genialidad. Dentro de ese marco, su obra también se plantea desvinculada de un contexto, y surge como en un pase de magia.
Pero los éxitos alcanzados por Roberto Burle Marx y la primera generación de arquitectos modernos en Brasil acabaron por enmascarar la deficiencia de una enseñanza formal de la Escuela de Bellas Artes. En ese sentido, entre los factores, que han contribuido a la formación y consagración de Burle Marx, se encuentran aquellos mismos identificados y reconocidos como generadores del salto creador de la arquitectura brasileña hacia la modernidad.
Burle Marx estuvo expuesto a una orientación académica y a la vez a las premisas modernas. Las contradicciones entre esas diferentes aproximaciones estéticas fueron solucionadas personalmente por él. Ello hizo que su formación, como la de los arquitectos de su generación, se complementara en los despachos, convirtiéndolos en alumnos y maestros a la vez.
Por otro lado, la existencia de una estética arquitectónica claramente elaborada y formulada por Le Corbusier y susceptible de ser comprendida por aquella generación, permitió el inicio de una asimilación de las premisas modernas. La incorporación de esa nueva orientación se da aceleradamente a través del contacto directo con Le Corbusier, que les trasmitió la manera de abordar el problema arquitectónico según principios teóricos formulados y con la experiencia por él acumulada.
En este sentido, a pesar de que al análisis de los proyectos puestos en relación con los escritos y declaraciones de Burle Marx, fue la herramienta fundamental del estudio, también se necesitó consultar y trabajar con gran cantidad de fuentes indirectas e directas. Muchas reflexiones surgieron de las de entrevistas hechas al propio Burle Marx, a sus amigos, asociados y maestros. Se necesitó también recurrir a una amplia bibliografía para abarcar el universo de Burle Marx. Todo ello sirvió al cometido de establecer una doble perspectiva, intentando por un lado destacar la dimensión estética de sus jardines y por otro la dimensión cultural - o los factores que influenciaron su obra.
El estudio realizado posibilitó identificar ciertos temas y actitudes en Burle Marx. De ellos seleccioné algunos para promocionar su discusión.
• El primer grupo de constantes identificadas trata de la percepción de Burle Marx respecto de si mismo y del medio en el cual se inserta.
• El segundo grupo trata de su percepción de la naturaleza y de la inserción de su jardín en ella.
• El último grupo tratará de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.
El primer grupo de constantes que se trata es referente a la percepción que Burle Marx tenía de si mismo relacionado al medio y a la época en la cual estaba insertado.
Respecto a sí mismo una de las convicciones de Burle Marx era la de que tenía mucho que aprender. Él vivió el desasosiego de adorar lo desconocido y acostumbraba decir que “Como Fausto de Goethe si pudiera vender su alma para conocerlo todo lo haría.
En su empeño en abarcar una esfera más amplia del conocimiento, el diseño de jardines no fue la principal modalidad en la cual se desarrolló, pero esta surgió simultáneamente a sus actividades de pintor, diseñador de joyas, músico, escultor y botánico. Él además estaba convencido de que tenía una misión que cumplir en la sociedad y en la época que le había tocado vivir como artista, científico y educador a la vez.
Para él no había exageración en afirmar que la historia del jardín corresponde a la historia de los ideales estéticos de la época correspondiente. Así, por una razón de trayecto histórico, su jardín reflejaba la modernidad. Al arquitecto paisajista se le presentaba una casa moderna y a él le cabría diseñar un marco idóneo para ésta. Toda su obra por lo tanto constituye en un continuo intento de postular aproximaciones a la concepción moderna del jardín.
Sin embargo, él estaba convencido de que al artista no le bastaba con conocer la técnica, su profesión, era necesario que tuviera una visión global de las cosas.
Con respecto al jardín, la idea de misión social del artista se manifestaría a través de un enfoque pedagógico de este. Él ve el jardín como un lugar donde se establece una relación especial entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo esta idea no se basa en una reivindicación nostálgica y romántica.
Él se sirve de su propio concepto de naturaleza para definir el jardín en cuanto modelo de la coexistencia pacífica de varias especies, un lugar de respeto por la naturaleza y por el “otro”, por lo diferente: en suma, un medio de conciencia de una existencia en la verdadera medida del hombre, de lo que significa estar vivo en suma, un instrumento de placer y un medio de educación. Además, el jardín ordenado en las ciudades era para él una especie de invitación a la recuperación del tiempo real de la naturaleza de las cosas en oposición a la velocidad ilusoria de las normas de la sociedad de consumo.
Ese enfoque del jardín en cuanto medio de educación tenía cabida para él en una sociedad predadora, sin recursos como la brasileña, donde el espacio colectivo podría inducir los individuo a querer preservar lo que era de todos.
En ese sentido, la misión social del paisajista tenía ese lado pedagógico de comunicar a las multitudes el sentimiento de aprecio y de comprensión de la naturaleza a través del contacto con el jardín o el parque.
Él consideraba que la falta de aprecio que el brasileño tenía del patrimonio natural de Brasil era consecuencia del poco conocimiento que tenía sobre este. Según él, a través del jardín se podría traer a los habitantes el conocimiento de las riquezas naturales del país a la vez que ayudar a perpetuar especies amenazadas de extinción.
Su experiencia también le había enseñado que era necesario insistir muchas veces para provocar un cambio de valores, una nueva ética ambiental. Su actitud tenía un aspecto proyectivo, en relación al futuro, él quería enseñar que hubo alguien preocupado en dejar una herencia valiosa en estética y utilidad para los postreros.
Sin embargo, él consideraba que mientras la acción individual era consciente, fruto de una comprensión profunda del eslabón hombre-naturaleza, la destrucción era impersonal. Eran intereses económicos de grupos, de regiones y, a veces, del país entero, los que determinaban la acción destructora pero esta aparentaba ser siempre anónima.
De ahí la dificultad, pues según Burle Marx, no era sólo a nivel individual - era la mentalidad colectiva frente a la gestión de los recursos naturales la que necesitaba ser revisada. Para él, la idea de que la relación del hombre con la naturaleza se caracteriza básicamente por la violencia y desrespeto era sólo una verdad parcial.
Considerados como colectivo sí, pero el hombre, el individuo, para él, paciente y diariamente rehacía los frágiles eslabones que ligan la sociedad a la naturaleza. Creaba animales, plantaba flores, buscaba los bosques para descansar de un trabajo fatigante, amaba el mar, las montañas, los ríos. Actitudes para él minúsculas, toscas o incluso groseras comparadas con el nivel avasallador de la destrucción.
Burle Marx participa con ello de una de las principales líneas que guiaron el pensamiento de los modernistas brasileños, del intelectual que surge como un orientador y que tiene una especie de tarea, que, al ser consciente de la existencia de “dos Brasiles”- el desarrollado y el retrasado -, se siente en cierto modo culpable por ello. Él se inserta plenamente en un periodo que se definió como de la “conciencia amena del retraso” que, duró de 1888, con la abolición de la esclavitud en Brasil hasta 1960 y se caracterizó por la búsqueda de soluciones armónicas para el desarrollo del país.
En palabras de Burle Marx: (...) “Estamos en un país donde se ve, de un lado el hombre de la edad de la piedra, y de otro el del siglo XX: pasamos del carro de buey al al avión, sin las transiciones de la tradición europea.(...) Hay la necesidad de buscar un lenguaje propio que refleje todas nuestras ansias de una vida mejor, más equilibrada, y, en la cual se logre la concreción del sentimiento de contemporaneidad, que da al arte la validez de contribución en el proceso de la cultura universal: esa es la tarea del artista brasileño.”
Hacia la década de los 60 la conciencia de que en Brasil el desarrollo y el subdesarrollo no eran dos tiempos distintos sino un solo tiempo del capitalismo, implicaría lo que se definió como el momento de la “conciencia catastrófica del retraso”. Es cuando los intelectuales quieren dirigir al pueblo para actuar en contra del retraso vigente. La palabra entonces pasó a ser concienciar. Se quería para ello un arte que fuera maleable, práctico y eficaz.
Pero Burle Marx no quiso confundir sus jardines con otros campos. La crítica a la situación vigente y las posibles alternativas para la mejoría de la vida en la sociedad en la cual se inscribe son propuestas a través de sus conferencias, artículos, en su discurso. Pero en su jardín, lo social es imánente. Esto quiere decir que su obra es una voluntad individual de atender cierto programa, el ilustrativa de esta intención, pero es precisamente el reconocimiento de la relevancia de la forma lo que confiere identidad a su obra.
En ese sentido, el recurso que utiliza para lanzar un grito de alerta en pro de la naturaleza brasileña, de su preservación, es el de la propia belleza, que para él, constituye una forma de catarsis, que conduciría a la comprensión de la naturaleza misma. Así, el jardín, al estar en la calle y no dentro de los museos, al proporcionar placer estético a quienes lo contemplen quiere realizar, a través del arte, una tarea lúdica y educativa, uno no destruye el árbol que ama.
Él se aproxima a las distintas poéticas que, desde el modelo primordial, evocaron la idea del jardín como especial relación entre el hombre y la naturaleza, entre el individuo y el paisaje; una relación que permite definir un lugar donde, la naturaleza se dota de artisticidad y el hombre se naturaliza.
Aunque si la pérdida del paraíso se transforma en sentimiento de frustración perenne, y si permanece en él la idea de un jardín utópico, de un jardín por encontrar, esto no es motivo de derroche. Puede que le sirva más como una excusa para perfeccionarse y que, en los momentos de consolidación de su obra, le posibiliten realizar su enunciado de que al arte le compete construir este jardín perdido .
El segundo grupo de constantes está relacionado con la percepción de Burle Marx respecto a la naturaleza y a la inserción de su jardín ella.
Se sabe que la concepción de naturaleza no se relaciona a una naturaleza en sí sino a una naturaleza pensada, a una concepción de esta. En Burle Marx se suceden las ideas de la naturaleza mágica, objetiva y estética.
Su idea animista, fruto del pensamiento infantil, fue exacerbada por su madre que asociaba la naturaleza con una manifestación divina. Burle Marx observaría en una entrevista que su madre tenía una sensibilidad diabólica. Él dijo: "cuando comencé a traer a casa las plantas que recolectaba, mi madre nunca me dijo que eran malas hierbas, como normalmente dirían otras madres, si no que eran una belleza. Como ella era muy religiosa aquello me parecía una maravilla, el hecho de que sólo viera en la naturaleza una manifestación de Dios" .
Puede que en esta actitud panteísta inculcada por la madre se haya generado en Burle Marx el sentido de interrelación de todas las cosas, haciéndole sentirse parte de ésta. Además debe haberlo ayudado, a transformar los sentimientos de temor y los impulsos destructivos en amor y respecto por la naturaleza. Su propio concepto de naturaleza es representativo de que la asociación entre belleza y deidad permaneció en él como una especie de reverencia hacia ésta.
Él decia que la naturaleza es un todo sinfónico en el que los elementos están íntimamente relacionados, tamaño, forma, color, perfume, movimiento, etc. Dentro de esta concepción, la planta o el animal no son sólo seres sistemáticos, seres de colección, son mucho más, son un sistema dotado de una inmensa dosis de actividad espontanea, y poseen su propio modus vivendi con el mundo alrededor.
En Burle Marx habita la seguridad de un profundo eslabón entre el hombre y el medio y la convicción de que la evolución no destruye este hecho primordial. Pero queda una sensación de angustia en él. A través de este estudio pude observar que él también tenía miedo a quedar atrapado por la fuerza telúrica. Esto parece normal frente a la contundencia del medio en el cual estaba insertado. En un país tropical, señalaría Burle Marx, existe la tentación de fundirse en la exuberancia de la naturaleza. Así, a un mundo natural imponente, agresivo y sensual y a la “geofágia” él se opone con su método para, inicialmente “humanizar” y más tarde hacer arte a partir de la propia naturaleza.
Al principio fue necesario para él aprender de la naturaleza, sacarla algunos elementos de su contexto, e incluso copiarla. Sin embargo, para él, "retourner à la nature no signifie pas retourner à la copie de la nature” . Esto le sirve de argumento para reivindicar la naturaleza en cuanto organismo controlado por leyes y la necesidad de una actuación que operara desde dentro de la lógica de lo que llamamos naturaleza para la construcción del espacio que en cierto modo la reemplazaría.
Él repudiaba la actitud corriente en Brasil que destruía el paisaje natural para, en seguida, plantear una actuación divorciada de la realidad del paisaje local. ello implicaba para él, en la destrucción de una opera prima que representaba el estado final, el estado de equilibrio entre la actividad multimillonaria del juego de las fuerzas actuantes en la naturaleza.
Él compartió el sentimiento de sus contemporáneos brasileños, de vivir “entre instituciones e ideas que habían sido copiadas del extranjero y que no reflejaban la realidad local. En Brasil, en el extremo de la dominación absoluta se propició que la cultura no expresara ninguna de las condiciones que le daban vida. El jardín se trasladó a Brasil como se hacía afuera y se fue transformando a la medida en que se formaba una sociedad nueva. Burle Marx señala que cuando decidió ser un artista de su época en su tierra, encontró una élite y una burguesía ávidas por ser europeas. En sus hábitos, desde la poesía hasta en el estuco de las casas imperaba la rosa.
La voluntad de reconciliarse con lo que era inherente a Brasil, se inserta en un planteamiento común a los intelectuales y artistas contemporáneos de Burle Marx. Brasil para ellos era una idea de futuro, es decir, era un país que estaba todavía por acontecer. Para que se llegara a ese nuevo país “desarrollado” se planteó la alternativa de lo “nacional por substracción”, es decir, la idea que sugiere que sólo se llegaría a ser brasileño si no se copiara lo que venía de fuera. Esa renuncia no es pensable. Por otro lado la destrucción de la noción de copia tampoco hace desaparecer el problema. en el caso de Burle Marx, en sus momentos más doctrinales, el jardín detalló los episodios de la naturaleza local.
La reorientación del problema se dió en la profunda transformación valorativa que operará el Modernismo en Brasil: en que se admite la copia sí, pero que fuera regeneradora. Así, la “antropofágia” puede ser una buena metáfora para ejemplificar la propuesta cultural irreverente del Modernismo. En Burle Marx: deglutir los condicionantes y los cambios en las artes que surgían en Europa, y utilizar el dato local asociado con el foráneo con el fin de llegar en algo nuevo. Como decía él: “prefiero copiar a los demás que a mi mismo” . A la moralidad se contrapone la irreverencia, que ejemplifica una evolución: con más libertad frente al catolicismo, a la burguesía y el deslumbramiento frente a Europa.
La reacción en contra de los modelos de jardín que nada expresaban del contexto que formaban parte o aquellos que reivindicaban un retorno a la naturaleza estuvo presente en los planteamientos iniciales que clamaban por un diseño moderno del jardín. Pero hubo aquellos que han llegado a considerar que “una vez que los materiales naturales del paisaje y las necesidades humanas básicas seguían siendo los mismos, un “nuevo estilo para el jardín sería estéril” . Un árbol, era un árbol y siempre sería un árbol: entonces no se podría tener un diseño moderno del paisaje” .
El último grupo de constantes que se trata es referente a los medios de los cuales Burle Marx se sirvió para que, trabajando con "materiales eternos", se inscribiera en el marco estético moderno, o mejor trata de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.
El jardín de Burle Marx al principio se construye de manera prolija, puede o no considerar la naturaleza de los materiales y del medio en que actúa, narrar episodios naturales más o menos encadenados o no.
Pero ello no es unidireccional. Su aproximación es la de un autodidacta que va repitiendo cíclicamente sus obsesiones e incorporando lo que va aprendiendo.
Su jardín , procede así de una experiencia acumulativa, y no de un total abandono de un periodo para entrar en otro. Y, a medida que, aprende, el repertorio de elementos utilizados se reduce, la relación entre ellos se hace más intensa, sintética, se crean leyes propias y la forma del jardín es al mismo tiempo su contenido, es decir, únicamente se expresa a si mismo. Hay una voluntad de controlar la abundancia que en su fase madura genera obras depuradas.
Las herramientas de las que se sirve serán un apurado poder de observación, una amplia apertura a lo desconocido, una imperativa necesidad de colocar su jardín como obra de arte y a la vez vehículo de educación y de hacer público sus juicios en defensa de la naturaleza en Brasil (en sus escritos y conferencias), una disciplina y una dedicación aferrada a su trabajo y una actuación apoyada en un equipo multidisciplinar (sin ello no se explicaría la cantidad y variedad de material que él legó). También se constata en su obra una interdisciplinariedad que integró en su quehacer la personalidad del artista con la del científico.
La búsqueda de soluciones para incorporar la dinámica de la naturaleza a sus jardines, plantea alternativas que de manera general se concretan en su aproximación de ésta en cuanto organismo controlado por leyes. Así, al suponer leyes bajo lo real no necesita recurrir al dogmatismo. La naturaleza surge para él no como un hechizo sino como un organismo y antes que generar un tipo o definir un repertorio determinado de elementos y conductas, es como un programa, como una condición de posibilidad de su jardín, un estímulo para el proceso del proyecto, a ser trascendido por la concreción formal.
A la larga el conocimiento de algunas leyes naturales no tiene que evidenciarse ni siquiera revelarse a través de su jardín. Al revés, el saber de su existencia le permite incorporarlas e incluso transgredirlas. Él reconoce que “en la naturaleza, las asociaciones no se hacen al azar, pues obedecen a compatibilidades que dependen del juego complejo de los factores del clima, del suelo y de la propia interacción entre plantas y animales y de plantas entre sí” .
Pero también dijo: “con el tiempo yo sentí la necesidad de construir más conscientemente, más económicamente, controlando la exuberancia de la forma tropical: haciendo por ejemplo, que una familia de plantas en sus varios aspectos tuviera la importancia de muchas.” Como bien argumentaría él, sólo con respetar las exigencias de compatibilidad ecológica y estética se podrían crear asociaciones artificiales de una enorme expresividad.
El papel que desarrollaría la ciencia en la obra de Burle Marx sería similar al que asume la tecnología para la arquitectura. Es decir, desde el punto de vista de la modernidad aparecería como un medio hacia mayor libertad artística, a la apertura de nuevos mundos de significado estético. De hecho es la conjunción de esas y otras tantas disciplinas lo que a la larga le posibilitan dar un salto a hacia la construcción del jardín, pues todo iba dirigido a la práctica artística.
En ese sentido, el jardín de Burle Marx no se subordina a la naturaleza, la arquitectura, el sitio, la tradición, sino que su identidad existe en equilibrio con ellos; utilizándolos los alía y los transforma. Parece por lo tanto apropiado entender su obra como un “tatuaje”, una operación delicada que tiene en cuenta las características del lugar y es a la vez contundente; con un grafismo se define un paisaje distinto de aquél en el cual se inserta.
Y si para Burle Marx, cualquier elemento que se diseñe se debe considerarse en el contexto del conjunto que forma parte permanece sin embargo el rechazo a la idea de arte como representación. Su jardín contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales - instrumentos técnicos, valores, mitos - que la historia ofrece; como condición implícita de la posibilidad de la forma, no como referente de alusiones simbólicas.
Pero el rechazo de la representación nos es un criterio suficiente para definir su especificidad, la idea de construcción de una forma frente a la matriz compositiva del jardín clásico es lo que singulariza su jardín. Él entiende la construcción como la producción artificial de una forma que objetiva un sistema de relaciones implícitas.
A Burle Marx no le cabe la duda de que el jardín es un fenómeno de creación, según un sistema de orden, en caso contrario podría confundirse con la naturaleza que ocasionalmente puede producir formas que parecen contener una intención artística.
Quien dice ordenar dice construir.
El orden de sus jardines puede ser más o menos aparente, puede ser conceptual y establecerse con una multitud de mecanismos de índole diversa: ritmo, repetición, dualidad, uso de planos predominantes, analogías.
Este orden debería entenderse como una pauta sobre las que se proyectan sus ideas, encajándose y adquiriendo su perfil, o como un filtro, que impide todo aquello que no corresponde al objetivo, a la finalidad de la proposición.
Coherencia interna, adecuación al sistema virtual, claridad expresiva no son más que sinónimos de autenticidad, concepto que en la modernidad sustituye al de belleza. No existe por lo tanto una doctrina capaz de verificar el proyecto; su veracidad estará en función de su concepción global. Y recurrimos a Le Corbusier para ilustrar lo que antecede. El arco que trazan la norma, la fidelidad a la misma, la autenticidad y la belleza, lo cierra Le Corbusier relacionando directamente orden y belleza:
“el trabajo moderno sólo es agradable de mirar cuando un encadenamiento feliz ha puesto en orden todos los factores, en beneficio de la sensibilidad.(...) Es bello, ¿no? cuando las cosas están organizadas siguiendo una deferencia al orden?” .
Respecto a ello Burle Marx había dicho: “Creo que los principios en los cuales yo baso la estructura y arreglo de los jardines son en muchos puntos idénticos a aquellos que están en la base de cualquier otra expresión artística, indistintamente de si el idioma es música, pintura, escultura, palabra escrita o dicha. En todos, el impulso creativo viene primero y es esencial; pero la expresión de ese impulso es controlada y medida conscientemente” .
El elemento ordenador o principio burlemarxiano, cualquiera que sea su naturaleza, no coarta; es un instrumento operativo que potencia la creación individual. Su existencia, al eliminar la cabriola en el vacío, es sinónimo de mayor libertad. En Burle Marx, a una realidad previa y condicionante de su arte se contrapone una realidad del arte. Así, a medida que avanza en sus conocimientos, sus jardines se desmarcan de las reglas preestablecidas y se aproximan a lo que él definió como extravasaria, el acto de creación de una norma inherente a cada jardín, su propia condición moderna, que lo diferencia de todo lo demás.
2.4.08
Plaza de las texturas
Arq. Alberto Negrini
A no ser que sepas lo que es, nunca seré capaz de explicártelo.
Louis Armstrong (hablando de jazz)
Entendemos por paisaje el entorno donde se desenvuelve el ser humano, entorno que produce estímulos los cuales son percibidos por el ser humano a través de sus sentidos, son analizados y comparados en el cerebro y ante los cuales reacciona, reacciones que producen sensaciones estéticas, filosóficas y morales.
Esto nos lleva al hecho que el paisaje es en tanto sea percibido por el ser humano, sin este fenómeno de la percepción lo que podría ser paisaje es únicamente entorno o sustento básico de la acción del hombre, es entorno en términos ecológicos. Esta percepción es primero del paisaje como conjunto y posteriormente de sus componentes y atributos; el conjunto de componentes y atributos conforman los impulsos que percibimos a través de los sentidos.
La percepción en el ser humano se da a través de todos los sentidos, conjuntamente entre varios de ellos e incluso más allá de su simple suma por efecto holístico, se da cuando físicamente son impactadas las terminales nerviosas de los sentidos por estímulos provenientes del exterior por medio de la luz (y sus cualidades), de los sonidos, por la percepción de moléculas en el aire o a través de las papilas gustativas y por el contacto directo táctil. Estos estímulos son canalizados al cerebro donde son analizados, análisis que se lleva a cabo de cada sentido independientemente o bien de varios de ellos en conjunto y que conlleva involucrar elementos de la memoria racional y emocional.
Para completar este proceso a través del cual se convierte entorno en paisaje es necesario que luego del análisis cerebral donde se conjugan la parte emocional y la parte racional se produzca una reacción; esta no es del tipo primigenio o de defensa sino altamente elaborada y probablemente se haga en la parte más “moderna” del cerebro. El resultado se da en términos de opiniones, sensaciones y emociones.
Ahora bien, el entorno del cual provienen los estímulos puede ser cultural o natural en el tanto refleje más o menos la intervención de una determinada sociedad o partes discernibles de ella, habida cuenta que las distintas culturas tienen diferentes acciones sobre su entorno, acciones producto de una determinada relación, tipificadas de dos formas básicas según E. A. Gutkind dependiendo del grado en que el hombre altera la faz de la tierra; la primera es la relación yo-tú representando la mutua adaptación entre el hombre y la Naturaleza mientras que la segunda, denominada yo-ello refleja la desavenencia.
Todo esto nos lleva a demandar el paisaje como elemento indispensable para la calidad de vida aunado a la necesidad de una vida ambientalmente responsable y sana integralmente. Cada vez más personas asumen el compromiso moral y el convencimiento real de vivir una vida plena, potenciada al máxima por el propio sentido de humanidad y con profundo respeto entre los seres humanos y para el entorno natural.
En este caso queremos explorar un sentido al que hemos despojado de protagonismo en la percepción del paisaje pero que juega un importante papel, nos referimos al sentido del tacto y las sensaciones que giran a su alrededor.
El tacto no es una sola entidad pues abarca cinco sensaciones diferentes: presión, dolor, calor, frío y tacto. El tacto en todas sus formas es diferente de los otros sentidos, se encuentra en toda la dermis y se considera un sentido más general que especial. Existen unos 200.000 receptores para el calor y el frío, unos 500.000 para el tacto y la presión y unas 4 veces su totalidad para el dolor. Existe también la propiocepción (forma interna de sensación).
Su funcionamiento es sencillo, a mayor, presión, tacto o temperatura, más terminaciones nerviosas entran en juego y de mayor frecuencia son sus impulsos, pero, cuanto más prolongada es la sensación, más insensibles se vuelven las terminaciones nerviosas implicadas.
Hay una gran cantidad de sensaciones internas y externas, así como de reflejos o reacciones relacionadas con el tacto o bien que refieren a este sentido, por ejemplo la percepción de textura a distancia o los engaños al percibir erróneamente temperaturas o granulosidad por asociación incorrecta.
La textura es la cualidad de un material que refiere al tacto, esta puede ser real o aparente, podemos entenderla como grano o estrías, corrugado o su ausencia: la lisura. La textura de un material puede ser dada por sus propias cualidades o por un conjunto de elementos que al repetirse con un patrón dado o sin él producen una textura; por ejemplo la hoja de un árbol puede tener textura real, puede ser pubescente o corrugada, puede tener textura aparente por un determinado patrón de color; sin embargo un árbol en su conjunto puede tener una textura visual diferente producto de la forma en que se agrupan las ramas y en ellas las hojas, o bien debido a los claroscuros.
La textura, más que cualquier otro estímulo, promueve la exploración, el juego creativo y por tanto una participación más activa de quien lo percibe. Nuestro objetivo de diseño es explorar las posibilidades generadas por las texturas y a su vez promover la participación del visitante, pero queremos provocarle un choque para llamar la atención y hacerle ver que este espacio permite tocar, explorar, jugar. Sonidos ambientales brindarán paz y se relacionarán con los materiales y lo que ellos pueden sugerir, queremos que estos sonidos también sean texturados. La misma atmósfera tendrá cierto carácter táctil, no densa pero sí táctil.
La textura será aportada por todos los materiales, tanto vivos como inertes, por esto las plantas aportarán follaje más que flores, texturas más que color, queremos que los troncos también sean elementos de valor. El agua creará contrastes pero también aportará lisura; se relacionará con materiales muy texturados y duros confinada dentro de una forma muy geométrica, aportará también sensibilidad a la temperatura.
Los colores que se usarán serán neutros relacionados con la tierra y la piedra, esto es, grises y terracotas; pero también el blanco y el negro estarán presentes para hacer evidente la ausencia de color, el verde de las plantas será el único color presente, pero al ser el de las plantas contrasta muy bien con los materiales inertes y neutros sin volverse el centro de atención sino parte del conjunto.
En resumen, queremos un sitio que propicie la exploración y la reflexión a la vez que, al ser un evento del diseño, se exploren las cualidades de los materiales por lo que aportan a los sentidos y no por sí mismos sin perder de vista que el ser humano y su calidad de vida debe ser el centro de nuestra atención y no el objeto por sí mismo.
JARDÍN SECO JAPONÉS
Arq. Alberto Negrini Vargas
Paisajista
Karesansui o jardín seco tiene precedentes muy tempranos en la evolución de los jardines japoneses pero se desarrolló como arte mayor después del advenimiento del budismo Zen al final del siglo sexto. Floreció en pequeños espacios en numerosos templos y monasterios Zen, donde era usado por los monjes como una ayuda en la contemplación de la esencia de la naturaleza y la vida humana. El jardín seco es usualmente visto desde una plataforma lateral o terraza, no es un jardín para ser recorrido. En muchas de sus formas, es el más austero, algunas veces el más abstracto y hoy, claramente el de apariencia más moderna de los jardines japoneses.
Al igual que en China el paisaje de jardín era un microcosmos del paisaje natural que todos los japoneses igualmente amaban y veneraban. En China el paisaje podía “tomarse prestado”, en Japón el marco, aunque invisible, estaba, en principio eternamente presente. Este sentido de cercamiento obligó a fijar la atención sobre las minucias íntimas de la naturaleza y propició el descubrimiento y goce de mundos que normalmente no están al alcance de los sentidos. El arte de la analogía y el simbolismo, heredados de la dinastía Song en Jangchou, alcanzó su máxima expresión con el budismo Zen japonés, confiando la interpretación personal a la imaginación sumamente disciplinada del espectador.
En el desarrollo de los jardines japoneses hay varias fases sucesivas: al principio el patio desnudo con suelo de gravilla para las ceremonias y los ritos sintoístas se va transformando gradualmente con la introducción de los elementos primarios del entorno natural como agua, rocas y árboles, hay una influencia china abrumadora; luego durante el período Kamakura aparece el jardín-paraíso budista, un mandala de simbolismo específico, como huída de un mundo hostil; durante los períodos Muromachi y Momoyama revive el jardín seglar y alcanza su máximo esplendor bajo la influencia de la dinastía china Song, período durante el cual el budismo Zen desarrolla los paisajes de la casa de té y los jardines estáticos contemplativos; en la siguiente fase, la Edo, el jardín seglar de paseo evoluciona para convertirse en jardín de movimiento o de paseo, agregándole además faroles y aguamaniles de piedra, por último el jardín seglar se agranda estéticamente, aparece el paisaje prestado, las plantas se podan, prolifera el pequeño jardín urbano apoyado en la tradición.
En uno de sus extremos el estilo de jardín seco es arte minimalista, con muy pocos elementos y detalles cuyo efecto es de desnudez y de un oscuro simbolismo. Paisajes enteros así como el mundo natural en su conjunto son sugeridos a través de la simplificación de formas y reducción de la escala. Un típico jardín de este estilo es un pequeño espacio cerrado plano o casi plano, el sentido de cerramiento es fuerte, básicamente dado por las paredes de la casa o del propio jardín. El uso de las plantas es mínimo y las pocas plantas usadas son pequeñas y bajas esparcidas o formando grupos o montículos, preferiblemente si tienen crecimiento vertical. Estos pocos elementos esparcidos sugieren montañas, valles, planicies, riachuelos o el mar. El agua puede ser representada por ejemplo por una extensión de musgo u otra planta pequeña de cobertura tal como el césped.
Típica y generalmente el jardín seco es hecho con arena blanca, grava fina o piedra similar a la quintilla, incluso se usan guijarros, cualquiera de estos materiales se rastrilla cuidadosamente formando patrones naturales de agua sintetizados o simbolizados. El uso de grupos de rocas y algunas plantas es común, así como puentes simples y naturales y huellas de piedra sin cortar se adaptan muy bien a este estilo. Un soporte o fondo siempreverde detrás de las paredes es un elemento necesario en estos jardines. Algunas veces el diseñador toma prestados escenarios o fondos seleccionando algunos elementos que puedan parecer parte del jardín.
El ejemplo más célebre de este estilo desarrolla un paisaje seco de lo más austero y abstracto, este es el jardín del monasterio Ryoan-ji situando en el recinto del monasterio Daiju-in en Kioto y construido hacia 1488-1499, este no tiene plantas, excepto musgo sobre o alrededor de las rocas; el escenario está contenido en un rígido marco, uno de cuyos lados es el pórtico para la contemplación; el área de grava blanca (luminoso cuarzo extraído del lecho del río) cuidadosamente rastrillada mide aproximadamente 9 m. por 22 m. y tiene 15 rocas arregladas en cinco grupos. Detrás de la pared hay altos árboles que no existían cuando fue hecho el jardín, estos suavizan el efecto global; el jardín que en un principio no representaba un paisaje discernible, es ahora esencialmente natural. El arreglo de las piedras es un complejo ejemplo de balance asimétrico transmitiendo al inconsciente un efectivo sentido de armonía y reposo.
El otro extremo de un jardín seco es de una apariencia más naturalista y es de desarrollo más reciente usando los mismos materiales, en muchos casos tiene mucho en común con el extremo más abstracto. La interpretación del agua de manera más parecida a esta caracteriza este estilo, convincentemente realista se hace el fondo de los riachuelos para que efectivamente parezca el lecho de un río seco, tan realista que se persuade al observador que al llover el agua correrá por ese lecho, actualmente algunos de estos riachuelos proveen drenaje al jardín.
Este estilo puede adaptarse a casi cualquier área plana, pero no en áreas extensas, son diseñados para ser contemplados normalmente desde un único punto y en áreas hermosamente cerradas. Este estilo es más compatible con la arquitectura moderna y posee menos problemas prácticos de diseño y mantenimiento. Debido a que la escala natural puede ser enormemente reducida ofrece una solución ideal a los jardines en pequeños espacios permitiendo representar cualquier superficie de agua donde esto no sea factible realmente. Un jardín de estilo de paisaje seco bien logrado es uno de los paisajes más atractivos de contemplar.
Paisajista
Karesansui o jardín seco tiene precedentes muy tempranos en la evolución de los jardines japoneses pero se desarrolló como arte mayor después del advenimiento del budismo Zen al final del siglo sexto. Floreció en pequeños espacios en numerosos templos y monasterios Zen, donde era usado por los monjes como una ayuda en la contemplación de la esencia de la naturaleza y la vida humana. El jardín seco es usualmente visto desde una plataforma lateral o terraza, no es un jardín para ser recorrido. En muchas de sus formas, es el más austero, algunas veces el más abstracto y hoy, claramente el de apariencia más moderna de los jardines japoneses.
Al igual que en China el paisaje de jardín era un microcosmos del paisaje natural que todos los japoneses igualmente amaban y veneraban. En China el paisaje podía “tomarse prestado”, en Japón el marco, aunque invisible, estaba, en principio eternamente presente. Este sentido de cercamiento obligó a fijar la atención sobre las minucias íntimas de la naturaleza y propició el descubrimiento y goce de mundos que normalmente no están al alcance de los sentidos. El arte de la analogía y el simbolismo, heredados de la dinastía Song en Jangchou, alcanzó su máxima expresión con el budismo Zen japonés, confiando la interpretación personal a la imaginación sumamente disciplinada del espectador.
En el desarrollo de los jardines japoneses hay varias fases sucesivas: al principio el patio desnudo con suelo de gravilla para las ceremonias y los ritos sintoístas se va transformando gradualmente con la introducción de los elementos primarios del entorno natural como agua, rocas y árboles, hay una influencia china abrumadora; luego durante el período Kamakura aparece el jardín-paraíso budista, un mandala de simbolismo específico, como huída de un mundo hostil; durante los períodos Muromachi y Momoyama revive el jardín seglar y alcanza su máximo esplendor bajo la influencia de la dinastía china Song, período durante el cual el budismo Zen desarrolla los paisajes de la casa de té y los jardines estáticos contemplativos; en la siguiente fase, la Edo, el jardín seglar de paseo evoluciona para convertirse en jardín de movimiento o de paseo, agregándole además faroles y aguamaniles de piedra, por último el jardín seglar se agranda estéticamente, aparece el paisaje prestado, las plantas se podan, prolifera el pequeño jardín urbano apoyado en la tradición.
En uno de sus extremos el estilo de jardín seco es arte minimalista, con muy pocos elementos y detalles cuyo efecto es de desnudez y de un oscuro simbolismo. Paisajes enteros así como el mundo natural en su conjunto son sugeridos a través de la simplificación de formas y reducción de la escala. Un típico jardín de este estilo es un pequeño espacio cerrado plano o casi plano, el sentido de cerramiento es fuerte, básicamente dado por las paredes de la casa o del propio jardín. El uso de las plantas es mínimo y las pocas plantas usadas son pequeñas y bajas esparcidas o formando grupos o montículos, preferiblemente si tienen crecimiento vertical. Estos pocos elementos esparcidos sugieren montañas, valles, planicies, riachuelos o el mar. El agua puede ser representada por ejemplo por una extensión de musgo u otra planta pequeña de cobertura tal como el césped.
Típica y generalmente el jardín seco es hecho con arena blanca, grava fina o piedra similar a la quintilla, incluso se usan guijarros, cualquiera de estos materiales se rastrilla cuidadosamente formando patrones naturales de agua sintetizados o simbolizados. El uso de grupos de rocas y algunas plantas es común, así como puentes simples y naturales y huellas de piedra sin cortar se adaptan muy bien a este estilo. Un soporte o fondo siempreverde detrás de las paredes es un elemento necesario en estos jardines. Algunas veces el diseñador toma prestados escenarios o fondos seleccionando algunos elementos que puedan parecer parte del jardín.
El ejemplo más célebre de este estilo desarrolla un paisaje seco de lo más austero y abstracto, este es el jardín del monasterio Ryoan-ji situando en el recinto del monasterio Daiju-in en Kioto y construido hacia 1488-1499, este no tiene plantas, excepto musgo sobre o alrededor de las rocas; el escenario está contenido en un rígido marco, uno de cuyos lados es el pórtico para la contemplación; el área de grava blanca (luminoso cuarzo extraído del lecho del río) cuidadosamente rastrillada mide aproximadamente 9 m. por 22 m. y tiene 15 rocas arregladas en cinco grupos. Detrás de la pared hay altos árboles que no existían cuando fue hecho el jardín, estos suavizan el efecto global; el jardín que en un principio no representaba un paisaje discernible, es ahora esencialmente natural. El arreglo de las piedras es un complejo ejemplo de balance asimétrico transmitiendo al inconsciente un efectivo sentido de armonía y reposo.
El otro extremo de un jardín seco es de una apariencia más naturalista y es de desarrollo más reciente usando los mismos materiales, en muchos casos tiene mucho en común con el extremo más abstracto. La interpretación del agua de manera más parecida a esta caracteriza este estilo, convincentemente realista se hace el fondo de los riachuelos para que efectivamente parezca el lecho de un río seco, tan realista que se persuade al observador que al llover el agua correrá por ese lecho, actualmente algunos de estos riachuelos proveen drenaje al jardín.
Este estilo puede adaptarse a casi cualquier área plana, pero no en áreas extensas, son diseñados para ser contemplados normalmente desde un único punto y en áreas hermosamente cerradas. Este estilo es más compatible con la arquitectura moderna y posee menos problemas prácticos de diseño y mantenimiento. Debido a que la escala natural puede ser enormemente reducida ofrece una solución ideal a los jardines en pequeños espacios permitiendo representar cualquier superficie de agua donde esto no sea factible realmente. Un jardín de estilo de paisaje seco bien logrado es uno de los paisajes más atractivos de contemplar.
INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE DEL CAFETAL
Arq. Alberto Negrini V.
Paisajista
Necesidad histórica
El ser humano no es la excepción en la dependencia del territorio donde vive, tampoco lo es en la transformación que hace de este. Cada vez es más evidente que la transformación que las diferentes culturas realizan del territorio donde se desenvuelven pone en peligro la existencia misma de esas sociedades y de la especie en general.
El dilema está en que esta transformación ha sido entendida por las sociedades occidentales dominantes como una condición indispensable para el desarrollo partiendo de la premisa religiosa que plantea que el mundo ha sido creado para el uso y disfrute del ser humano y de que este no tiene límites en el tanto depende directamente de uno o varios dioses todopoderosos. La consecuencia para estas sociedades es que el hombre usa los recursos sin barreras morales y sin límites hasta llegar a situaciones de agotamiento de los recursos y de grave peligro para la sociedad, incluso de su desaparición. La historia de la Isla de Pascua es un vivo ejemplo de esto.
La implantación a ultranza de hábitos, métodos y formas de ver e interaccionar con el medio es propio de los procesos coloniales, la historia de Costa Rica no es la excepción, la colonia española primero y la dependencia socio-económica de Europa y Estados unidos después produjo la alteración de la manera como el ser humano americano precolombino interactuaba con su medio y lo transformaba.
Esta profunda alteración de grandes implicaciones culturales y económicas produjo una gradual alteración del entorno con la consiguiente pérdida de carácter e identidad acentuada y acelerada en los últimos años como producto de los procesos de globalización y metropolización hasta llegar a ser una amenaza de pérdida total del entorno con incapacidad para transmitir al ser humano un carácter local de identidad propia, capaz este de identificar personalidad de sitio y de cultura.
Distintas culturas despiertan a la necesidad de plantear una búsqueda de una identidad propia, Costa Rica no es la excepción a este proceso, el paisajismo tampoco lo es. Por esto se plantea la obligación científica y moral de buscar elementos que nos identifiquen como cultura y nos den elementos de unión entre el entorno natural y cultural.
Dada la necesidad de preservar el paisaje costarricense en toda su variedad y extensión se hace imprescindible el estudio de este para poder entenderlo pues sin comprensión no se puede manipular nada, por más buena intención que se tenga. Sin embargo
Como parte inicial de un esfuerzo por la búsqueda, comprensión y recuperación del paisaje costarricense hemos iniciado el estudio del paisaje del cafetal. Se ha escogido el paisaje asociado y determinado por este cultivo por cuanto es uno de los más importantes paisajes rurales del Valle Central y este cultivo ha conformado de manera muy particular la economía y la idiosincrasia costarricense. Además parte importante de este paisaje se ha venido transformado radicalmente en los últimos años debido a un voraz crecimiento urbano sin la más mínima planificación o consideración ambiental.
El Paisaje
Esta conciencia respecto a la interacción e interdependencia entre el ser humano y el entorno donde se desenvuelve (sea del tamaño y las condiciones que sea) incluye también al paisaje como recurso, particularmente como un recurso básico para preservar mantener una calidad de vida digna, profunda, espiritual y de potencialidad creadora.
Entendemos por paisaje el entorno donde se desenvuelve el ser humano, entorno que produce estímulos que son percibidos por el ser humano a través de sus sentidos, son analizados y comparados en el cerebro y ante los cuales reacciona, reacciones que producen sensaciones estéticas, filosóficas y morales.
Esto nos lleva al hecho que el paisaje es en tanto sea percibido por el ser humano, sin este fenómeno de la percepción es únicamente entorno o sustento básico de la acción del hombre, es entorno en términos ecológicos. Esta percepción es del paisaje como conjunto y posteriormente de sus componentes y atributos; el conjunto de componentes y atributos conforman los impulsos que percibiremos a través de los sentidos.
La percepción en el ser humano se da a través de todos los sentidos, conjuntamente entre varios de ellos e incluso más allá de su adición por efecto holístico, se da cuando físicamente son impactadas las terminales nerviosas de los sentidos por estímulos provenientes del exterior por medio de la luz (y sus cualidades), de los sonidos, por la percepción de moléculas en el aire o a través de las papilas gustativas y por el contacto directo táctil. Estos estímulos son canalizados al cerebro donde son analizados, análisis que se lleva a cabo de cada sentido independientemente o bien de varios de ellos en conjunto y que conlleva involucrar elementos de la memoria racional y emocional.
Para completar este proceso a través del cual se convierte entorno en paisaje es necesario que luego del análisis cerebral donde se conjugan la parte emocional y la parte racional se produzca una reacción; esta no es del tipo primigenio o de defensa sino altamente elaborada y probablemente se haga en la parte más “moderna” del cerebro. El resultado se da en términos de opiniones y sensaciones.
Ahora bien, el entorno del cual provienen los estímulos puede ser cultural o natural en el tanto refleje más o menos la intervención de una determinada sociedad o partes discernibles de ella, habida cuenta que las distintas culturas tienen diferentes acciones sobre su entorno, acciones producto de una determinada relación, tipificadas de dos formas básicas según E. A. Gutkind dependiendo del grado en que el hombre altera la faz de la tierra; la primera es la relación yo-tú representando la mutua adaptación entre el hombre y la Naturaleza mientras que la segunda, denominada yo-ello refleja la desavenencia.
El Paisaje como identidad
Por lo anterior el paisaje refleja la forma de ser de un determinado pueblo, refleja la forma en que este pueblo y sus partes discernibles interactúan con el entorno. Esto permite afirmar que el paisaje es el espejo de la identidad de un pueblo.
Costa Rica como particularidad geográfica, biológica e histórica ha visto como su identidad a sido manipulada por intereses particulares para hacerla coincidir o hacerla a su “imagen y semejanza” creando por tanto un proceso de alimentación bidireccional entre el paisaje y la imagen particular que se desea crear (a veces bucólica, a veces francamente entreguista y colonialista).
Esto ha hecho oscilar la creación y visión del paisaje por parte de los costarricenses y sus grupos de poder entre concepciones bucólicas (“yo no envidio los goces de Europa, la grandeza que en ella se encierra, es mil veces más bella mi tierra con su ...” ) y aquellas acordes con la Banana Republic o el trópico “Hollywoodense”.
Cada momento histórico particular produce cambios en el espacio donde este se lleva a cabo y esto no hace excepción para los particulares momentos en la historia de Costa Rica, especialmente con la introducción del café como cultivo comercial que vino a crear y consolidar un importante grupo de poder en el país con vigencia hasta nuestros días. Cultivo y determinación histórica que realmente produce una particular conformación del paisaje y la forma de ser del costarricense.
Tanto esto es así que nuestro folclore oficial y con el cual se identifica el costarricense es el que representa una bucólica y (muchas veces) falsa visión de la vida en el campo de las plantaciones de café. Pero, bien que mal, esto es un paisaje real, con el cual se interactúa y que produce estímulos; paisaje de partes discernibles y de clara imagen.
Esto permite afirmar que el paisaje del cafetal es un paisaje real, lo necesario es rescatarlo, entenderlo y preservarlo en tanto nos permite rescatar, entender y preservar la identidad del costarricense, libre de prejuicios y de falsas imágenes. En este proceso es en el que se desea contribuir con este estudio.
El Café
El café (Coffea arabica) es una planta de la familia de las Rubiáceas, arbusto siempreverde con un solo tallo basal ampliamente cultivado en los trópicos por su gran valor comercial. Su altura aproximada es de unos 4 a 5 metros aunque sus múltiples variedades tienen un amplio rango de altura desde 1,5 m. hasta más de 6m. de alto. En Costa Rica se introdujeron otras variedades para explotación comercial, una de ellas de hasta 15 m. de alto (Coffea liberica) que hoy existe solo como planta ornamental, el otro es el denominado café robusta (Coffea canephora) y tiene varios tallos basales y hojas más grandes que el café corriente. Existen en nuestro país por lo menos unas 15 plantas a las que se les llama comúnmente cafecillo pero que no tienen relación con el género Coffea y en la mayoría de los casos su parecido es nulo.
Desde el punto de vista paisajístico la planta de café tiene una altura media, similar a la altura de la persona por lo que establece relaciones muy interesantes respecto a una persona de pie o a una persona sentada y se puede usar como barrera vegetal para controlar las vistas. Su follaje por lo general es denso, verde oscuro brillante con juegos de claro oscuro y hojas tiernas de color verde sepia; sus flores son blancas, pequeñas, fragantes y amontonadas directamente en la rama, sus frutos primero verdes se tornan rojos al estar maduros por lo que este ciclo hace de esta una planta de interés diferente a lo largo del año con relativamente poco mantenimiento, particularmente en lo que a poda se refiere, no así en el control de plagas (ojo de gallo, roya, barrenador).
El café es originario de Etiopía y Sudán en donde se descubre en el siglo IX de donde pasó a la Península Arábica y de aquí a Java, posteriormente llegó a Amsterdam y a París, semillas de un ejemplar en esta última ciudad se llevaron a las Antillas Francesas en la segunda década del siglo XVIII de donde pasó a Jamaica, Haití, Martinica y el resto del Caribe incluyendo Cuba y luego a las colonias españolas continentales. Estos cultivos competían con los de Ceylán (Sri Lanka) y Java. No se sabe con exactitud cuando fue introducido en Costa Rica pero se cree que las primeras semillas llegaron entre 1.791 y 1.808 como curiosidad botánica. El presbítero Felix Velarde tenía un cafetal en San José a cuatro cuadras de la Plaza Central, a partir de allí se propagó cultivado por descendientes de españoles, luego se inició su comercialización por alemanes e ingleses.
Hay unos 80 países productores de café, 5 de ellos producen el 45 % del total, Costa Rica ocupa el onceavo lugar con el 2, 8 % de la producción pero con la mayor productividad mundial debido a la introducción de variedades compactas resistentes a la roya, al control fitosanitario y a la aplicación de nuevas tecnologías agrícolas.
Primeros pasos del cultivo
Desde el inicio de la siembra comercial de esta planta el paisaje nacional ha cambiado paulatinamente, así en 1832, época de la primera exportación a Chile, nuestro país tenía cerca del 2% del territorio intervenido, en el Valle Central el paisaje lo conformaban principalmente los potreros y la siembra de alimentos básicos además de tabaco como un resabio de la colonia, entre Esparza y Grecia había ganado y agricultura, en Guanacaste alguna ganadería extensiva y en Matina cacao. Hasta 1850 el café se siembra en el Valle Central pero ya en 1890 se siembra en la margen norte de la carretera a San Ramón y en 1935 se encuentra en Turrialba, Tilarán, Acosta y Tarrazú.
Según datos del libro de Carolyn Hall en 1833 el 65 % de las exportaciones del país eran de brasil, 13 % cueros, dulce de caña 6 %, café 5%, zarza 5%, carey 2 % y concha 1 %. Estos datos nos muestran que apenas una cuarta parte de las exportaciones eran de productos agrícolas o agroindustriales, el resto de las exportaciones se basaba en la extracción. Diez años después el café ocupa cerca del 90 % de las exportaciones hasta 1.890.
Viendo el comportamiento histórico de este proceso, el café por lo general sustituye la siembra de cultivos básicos y se mantiene la estructura agraria de unidades familiares, se produce un cambio de uso agrícola pero no se bota bosque; posteriormente y conforme aumenta la población se extiende a nuevas zonas de colonización agrícola llevando consigo el desarrollo de la infraestructura económica y facilitando la expansión de la frontera agrícola, además al no tener que competir con ningún otro cultivo comercial configura un paisaje único en zonas ecológicas similares, de pequeña propiedad y con ciclos y tradiciones similares lo que configura el típico paisaje rural costarricense.
Si tomamos como ejemplo lo sucedido en el Cantón de Santa Bárbara de Heredia comparando el uso de la tierra con un siglo de diferencia (entre 1.862 y 1.967) encontramos que en 1.862 los potreros representan casi la mitad del área del cantón, la caña de azúcar y los alimentos básicos tenían una cobertura del 16 % aproximadamente cada uno y el café apenas el 1,6 %; en 1.967 los potreros representan el 20 %, la caña de azúcar el 8 % (sobre todo en el extremo Noreste), los alimentos básicos el 3 % y el café el 53 %. En este período el café ha desplazado a la caña de azúcar, a los alimentos básicos y a los potreros en el área central y a los alimentos básicos y los potreros en su parte Norte donde curiosamente el área de caña de azúcar se ha expandido respecto a 1.862.
Principios del siglo XX
Una rápida vista a principios del siglo XX nos muestra un típico paisaje que ahora identifica el paisaje del Valle Central (aunque haya desaparecido de muchas zonas). Los cafetales se extendían profusamente en las áreas rurales, unos cuantos potreros y algunos otros cultivos aparecían aquí y allá; estos cafetales eran bastante más altos que hoy día, podían llegar casi a los 5 metros, por tanto no era posible que la vista pasara por encima de ellos, podemos imaginar parajes umbrosos, calles principales serpenteando acorde a la topografía y las calles internas de los cafetales más bien rectas; tanto los cafetales como los caminos estaban muy sombreados con altos árboles (con razón la llorona, el padre sin cabeza, la carreta sin bueyes eran “asiduos visitantes” de estos sitios).
Cerca de los beneficios o las casas de la hacienda era posible encontrar algunas pequeñas manchas boscosas, frecuentemente a la orilla de los ríos o los caminos; potreros, plantaciones pequeñas de caña de azúcar y a veces algunos cultivos básicos como maíz y frijoles.
Esparcidas en este paisaje aparecen las casas familiares rodeadas de jardines con gran diversidad de plantas, casas limpias, encaladas, muchas con techo de teja; estos jardines aparte de ser un regalo a los ojos de los costarricenses de ese entonces producían variedad de alimentos y medicinas; entre los primeros están los frutales, principalmente los naranjos, los jocotes y otros, plátanos, chayotes, etc., mencionamos además la ruda, la albahaca, la borraja, la malva y muchas otras.
Estas casas luminosas dentro de un paisaje iluminado pero umbroso, lleno de brillos pero profuso en sombras y detalles, abundante en tonos de verde oscuro, con cercas vivas variadas, llenas de interés, llenas de detalles tanto en los taludes de los caminos como en los propios árboles cargados de epifitas.
Este paisaje no cambia con las haciendas cafetaleras, por el contrario se hace más extenso, sin embargo se produce un cambio con la aparición de las casas de las plantaciones, continuas, del mismo tipo arquitectónico, del mismo color, en línea recta a un lado del camino; primer paso a la uniformidad y la repetición dentro del paisaje del cafetal.
El cafetal ataca
Con la expansión cafetalera en el primer tercio del siglo XX aparecen plantaciones en Tilarán, Puriscal, Acosta, Tarrazú y Turrialba donde sí hay una acción directa sobre las áreas de bosque al igual que sucede posteriormente en San Carlos, Sarapiquí, Coto Brus y el Valle del General. En estos sitios se produce un cambio radical del paisaje.
Algunas haciendas cafetaleras de principios del siglo XX en los alrededores de la ciudad capital muestran lo que era el paisaje en esa época, por ejemplo la Hacienda San Rafael con el beneficio Las Gemelas, en Montes de Oca, en ese mismo sitio Hacienda Las Azalias de Francisco Montealegre, Hacienda La Marta en Granadilla, propiedad de M. Koberg S., Fincas Doña Rosario, Don Otto; Colima, de Florentino Castro Soto en Tibás, Hacienda La Rosa de Narcizo Esquivel en La Uruca; todas ellas son parte del casco urbano hoy en día, crecimiento que se manifiesta espontáneo, desordenado y caótico, a veces siguiendo el trazo de las calles y límites de esas antiguas propiedades y plantaciones.
En la segunda mitad del siglo el paisaje del cafetal sufre trastornos importantes por varias razones, algunas de ellas superpuestas. En primer lugar la mencionada expansión se da en muchos sitios donde el café forma parte de la frontera agrícola (desplaza el bosque), en segundo lugar por el cambio a variedades más pequeñas (como Catuei y Caturra) y tercero, ya sin la necesidad de la sombra de las plantaciones desaparecen los árboles de estas, además las cercas se hacen menos diversas.
Paisaje del cafetal
Con variedades más bajas (1,5 metros de alto) y sin sombra, los cafetales producen sensaciones diferentes en el paisaje, se puede apreciar la textura de la planta y el cafetal manifiesta una textura coposa, en general el verde claro de las hojas más tiernas se hace prominente y bajo ellas siempre con una textura manifiesta, aparece a la vista el juego de brillo y sombras de la planta de café; largas hileras continuas que vistas en su conjunto producen la característica del nuevo cafetal, copos verdes, brillantes, en juegos de claroscuro, agrupados en líneas perpendiculares a la pendiente, adaptadas a la topografía y conformando así planos que reproducen la forma del terreno únicamente con bordes oscuros conformados por las cercas tapavientos.
Antes de estos cambios, el cafetal poco se diferenciaba de un bosque tanto visto desde lejos como desde cerca. Árboles de sombra como las guabas (Inga sp.), el llama del bosque (Spathodea campanulata), el poró extranjero (Erytrina poeppigiana) entre otros eran característicos de este paisaje, en algunas zonas se utilizaba cedro (Cedrela odorata), guanacaste (Enterolobium ciclocarpum), higuerón (Ficus costaricana entre otros) y muchos más. En las cercas era frecuente el uso de madero negro (Gliricidia sepium), del indio desnudo (Bursera simarouba), los mismos higuerones, el jocote (Spondias purpurea) y otros más.
Sin embargo otro nuevo elemento paisajístico aparece, nos referimos a las cercas tapavientos, altas, densas, por lo general de hoja más oscura que el café y de mucho menos brillo, de textura como conjunto mucho más uniforme, aportando un elemento fuertemente lineal dentro de esos planos texturados y coposos acorde a la topografía. Un contraste ideal para las plantaciones, sobre todo si se considera que estas cercas tienen una dirección lineal variada respondiendo a patrones de agrupamiento diferentes de los que responde la plantación como tal y por tanto aportando interés al paisaje.
Vale la pena notar que muchas de las especies de árboles para sombra se tomaron de las mismas especies nativas de estos parajes pero otras fueron introducidas con este fin, tal es el caso del llama del bosque, el poró extranjero, manzana de agua, entre otras.
Este cultivo, tan importante en la economía costarricense ha tenido tres etapas básicas en lo que a paisaje se refiere, la primera de ellas se inicia con su introducción hasta la consolidación como cultivo de exportación y como monocultivo (finales del siglo XIX y principios del siglo XX) conformando un paisaje diverso, umbroso, lleno de claroscuros, interesante, variado y pintoresco, útil hasta en su más mínimo detalle, con los recursos a la mano del campesino, ambiente que configura mucho del pintoresquismo nacional, es la consolidación de la nacionalidad (por lo menos en la parte central del territorio) y es el paisaje que descubrirán los pintores nacionalistas de principios del siglo XX, paisaje luminoso.
La segunda etapa se inicia con la expansión cafetalera de 1.935, sucesión de eventos que van conformando un nuevo paisaje, nuevos cafetales que sustituyen al bosque, pierden diversidad e interés, su composición lumínica y de texturas se hace más extensiva, deja de ser el paisaje del detalle que se vive desde adentro y se convierte en el paisaje para vivirlo desde afuera, por la nueva estructura socioeconómica; racional y emocionalmente es algo ajeno aunque todavía configura la esencia del paisaje o entorno dentro del cual se desenvuelve el ser humano.
Una tercera etapa se da en el último tercio del siglo XX con la migración hacia las ciudades y la expansión urbana, paisaje que se ve acosado por la ciudad, donde el ciudadano no vive el cafetal, lo desprecia, es el obstáculo a vencer (no solo por los urbanizadores), es el sitio donde ya no sale la llorona, ahora es el sitio desde donde se puede ser atacado por delincuentes o bien el sitio donde se cometen los crímenes. Este cultivo desaparece rápidamente como paisaje emocional, se relega, no al olvido, sino al sitio de los malos sentimientos y pensamientos.
Potencial para el diseño
Si bien el cafetal es un paisaje y una emoción, el café como elemento unitario y el cafetal como paisaje tienen el potencial de ser utilizados paisajísticamente en la creación del nuevo paisaje, además de entenderlos dentro del esfuerzo por recrear este paisaje presente en la memoria colectiva de un pueblo y símbolo de la forma de ser del costarricense.
No es nuestra intención ni objeto de este estudio dar recetas para recrear paisajes, pero creemos que utilizando las cualidades y no los elementos podemos crear paisajes de interés y valor, usando los claroscuros, los brillos, las texturas, las tonalidades, la umbrosidad, el verde, las alturas en relación al ser humano, etc. Trabajar en la búsqueda consciente de las emociones asociadas al paisaje del cafetal, en fin, en su recuperación y recreación. El reto queda abierto.
Síntesis histórica
Paisajista
Necesidad histórica
El ser humano no es la excepción en la dependencia del territorio donde vive, tampoco lo es en la transformación que hace de este. Cada vez es más evidente que la transformación que las diferentes culturas realizan del territorio donde se desenvuelven pone en peligro la existencia misma de esas sociedades y de la especie en general.
El dilema está en que esta transformación ha sido entendida por las sociedades occidentales dominantes como una condición indispensable para el desarrollo partiendo de la premisa religiosa que plantea que el mundo ha sido creado para el uso y disfrute del ser humano y de que este no tiene límites en el tanto depende directamente de uno o varios dioses todopoderosos. La consecuencia para estas sociedades es que el hombre usa los recursos sin barreras morales y sin límites hasta llegar a situaciones de agotamiento de los recursos y de grave peligro para la sociedad, incluso de su desaparición. La historia de la Isla de Pascua es un vivo ejemplo de esto.
La implantación a ultranza de hábitos, métodos y formas de ver e interaccionar con el medio es propio de los procesos coloniales, la historia de Costa Rica no es la excepción, la colonia española primero y la dependencia socio-económica de Europa y Estados unidos después produjo la alteración de la manera como el ser humano americano precolombino interactuaba con su medio y lo transformaba.
Esta profunda alteración de grandes implicaciones culturales y económicas produjo una gradual alteración del entorno con la consiguiente pérdida de carácter e identidad acentuada y acelerada en los últimos años como producto de los procesos de globalización y metropolización hasta llegar a ser una amenaza de pérdida total del entorno con incapacidad para transmitir al ser humano un carácter local de identidad propia, capaz este de identificar personalidad de sitio y de cultura.
Distintas culturas despiertan a la necesidad de plantear una búsqueda de una identidad propia, Costa Rica no es la excepción a este proceso, el paisajismo tampoco lo es. Por esto se plantea la obligación científica y moral de buscar elementos que nos identifiquen como cultura y nos den elementos de unión entre el entorno natural y cultural.
Dada la necesidad de preservar el paisaje costarricense en toda su variedad y extensión se hace imprescindible el estudio de este para poder entenderlo pues sin comprensión no se puede manipular nada, por más buena intención que se tenga. Sin embargo
Como parte inicial de un esfuerzo por la búsqueda, comprensión y recuperación del paisaje costarricense hemos iniciado el estudio del paisaje del cafetal. Se ha escogido el paisaje asociado y determinado por este cultivo por cuanto es uno de los más importantes paisajes rurales del Valle Central y este cultivo ha conformado de manera muy particular la economía y la idiosincrasia costarricense. Además parte importante de este paisaje se ha venido transformado radicalmente en los últimos años debido a un voraz crecimiento urbano sin la más mínima planificación o consideración ambiental.
El Paisaje
Esta conciencia respecto a la interacción e interdependencia entre el ser humano y el entorno donde se desenvuelve (sea del tamaño y las condiciones que sea) incluye también al paisaje como recurso, particularmente como un recurso básico para preservar mantener una calidad de vida digna, profunda, espiritual y de potencialidad creadora.
Entendemos por paisaje el entorno donde se desenvuelve el ser humano, entorno que produce estímulos que son percibidos por el ser humano a través de sus sentidos, son analizados y comparados en el cerebro y ante los cuales reacciona, reacciones que producen sensaciones estéticas, filosóficas y morales.
Esto nos lleva al hecho que el paisaje es en tanto sea percibido por el ser humano, sin este fenómeno de la percepción es únicamente entorno o sustento básico de la acción del hombre, es entorno en términos ecológicos. Esta percepción es del paisaje como conjunto y posteriormente de sus componentes y atributos; el conjunto de componentes y atributos conforman los impulsos que percibiremos a través de los sentidos.
La percepción en el ser humano se da a través de todos los sentidos, conjuntamente entre varios de ellos e incluso más allá de su adición por efecto holístico, se da cuando físicamente son impactadas las terminales nerviosas de los sentidos por estímulos provenientes del exterior por medio de la luz (y sus cualidades), de los sonidos, por la percepción de moléculas en el aire o a través de las papilas gustativas y por el contacto directo táctil. Estos estímulos son canalizados al cerebro donde son analizados, análisis que se lleva a cabo de cada sentido independientemente o bien de varios de ellos en conjunto y que conlleva involucrar elementos de la memoria racional y emocional.
Para completar este proceso a través del cual se convierte entorno en paisaje es necesario que luego del análisis cerebral donde se conjugan la parte emocional y la parte racional se produzca una reacción; esta no es del tipo primigenio o de defensa sino altamente elaborada y probablemente se haga en la parte más “moderna” del cerebro. El resultado se da en términos de opiniones y sensaciones.
Ahora bien, el entorno del cual provienen los estímulos puede ser cultural o natural en el tanto refleje más o menos la intervención de una determinada sociedad o partes discernibles de ella, habida cuenta que las distintas culturas tienen diferentes acciones sobre su entorno, acciones producto de una determinada relación, tipificadas de dos formas básicas según E. A. Gutkind dependiendo del grado en que el hombre altera la faz de la tierra; la primera es la relación yo-tú representando la mutua adaptación entre el hombre y la Naturaleza mientras que la segunda, denominada yo-ello refleja la desavenencia.
El Paisaje como identidad
Por lo anterior el paisaje refleja la forma de ser de un determinado pueblo, refleja la forma en que este pueblo y sus partes discernibles interactúan con el entorno. Esto permite afirmar que el paisaje es el espejo de la identidad de un pueblo.
Costa Rica como particularidad geográfica, biológica e histórica ha visto como su identidad a sido manipulada por intereses particulares para hacerla coincidir o hacerla a su “imagen y semejanza” creando por tanto un proceso de alimentación bidireccional entre el paisaje y la imagen particular que se desea crear (a veces bucólica, a veces francamente entreguista y colonialista).
Esto ha hecho oscilar la creación y visión del paisaje por parte de los costarricenses y sus grupos de poder entre concepciones bucólicas (“yo no envidio los goces de Europa, la grandeza que en ella se encierra, es mil veces más bella mi tierra con su ...” ) y aquellas acordes con la Banana Republic o el trópico “Hollywoodense”.
Cada momento histórico particular produce cambios en el espacio donde este se lleva a cabo y esto no hace excepción para los particulares momentos en la historia de Costa Rica, especialmente con la introducción del café como cultivo comercial que vino a crear y consolidar un importante grupo de poder en el país con vigencia hasta nuestros días. Cultivo y determinación histórica que realmente produce una particular conformación del paisaje y la forma de ser del costarricense.
Tanto esto es así que nuestro folclore oficial y con el cual se identifica el costarricense es el que representa una bucólica y (muchas veces) falsa visión de la vida en el campo de las plantaciones de café. Pero, bien que mal, esto es un paisaje real, con el cual se interactúa y que produce estímulos; paisaje de partes discernibles y de clara imagen.
Esto permite afirmar que el paisaje del cafetal es un paisaje real, lo necesario es rescatarlo, entenderlo y preservarlo en tanto nos permite rescatar, entender y preservar la identidad del costarricense, libre de prejuicios y de falsas imágenes. En este proceso es en el que se desea contribuir con este estudio.
El Café
El café (Coffea arabica) es una planta de la familia de las Rubiáceas, arbusto siempreverde con un solo tallo basal ampliamente cultivado en los trópicos por su gran valor comercial. Su altura aproximada es de unos 4 a 5 metros aunque sus múltiples variedades tienen un amplio rango de altura desde 1,5 m. hasta más de 6m. de alto. En Costa Rica se introdujeron otras variedades para explotación comercial, una de ellas de hasta 15 m. de alto (Coffea liberica) que hoy existe solo como planta ornamental, el otro es el denominado café robusta (Coffea canephora) y tiene varios tallos basales y hojas más grandes que el café corriente. Existen en nuestro país por lo menos unas 15 plantas a las que se les llama comúnmente cafecillo pero que no tienen relación con el género Coffea y en la mayoría de los casos su parecido es nulo.
Desde el punto de vista paisajístico la planta de café tiene una altura media, similar a la altura de la persona por lo que establece relaciones muy interesantes respecto a una persona de pie o a una persona sentada y se puede usar como barrera vegetal para controlar las vistas. Su follaje por lo general es denso, verde oscuro brillante con juegos de claro oscuro y hojas tiernas de color verde sepia; sus flores son blancas, pequeñas, fragantes y amontonadas directamente en la rama, sus frutos primero verdes se tornan rojos al estar maduros por lo que este ciclo hace de esta una planta de interés diferente a lo largo del año con relativamente poco mantenimiento, particularmente en lo que a poda se refiere, no así en el control de plagas (ojo de gallo, roya, barrenador).
El café es originario de Etiopía y Sudán en donde se descubre en el siglo IX de donde pasó a la Península Arábica y de aquí a Java, posteriormente llegó a Amsterdam y a París, semillas de un ejemplar en esta última ciudad se llevaron a las Antillas Francesas en la segunda década del siglo XVIII de donde pasó a Jamaica, Haití, Martinica y el resto del Caribe incluyendo Cuba y luego a las colonias españolas continentales. Estos cultivos competían con los de Ceylán (Sri Lanka) y Java. No se sabe con exactitud cuando fue introducido en Costa Rica pero se cree que las primeras semillas llegaron entre 1.791 y 1.808 como curiosidad botánica. El presbítero Felix Velarde tenía un cafetal en San José a cuatro cuadras de la Plaza Central, a partir de allí se propagó cultivado por descendientes de españoles, luego se inició su comercialización por alemanes e ingleses.
Hay unos 80 países productores de café, 5 de ellos producen el 45 % del total, Costa Rica ocupa el onceavo lugar con el 2, 8 % de la producción pero con la mayor productividad mundial debido a la introducción de variedades compactas resistentes a la roya, al control fitosanitario y a la aplicación de nuevas tecnologías agrícolas.
Primeros pasos del cultivo
Desde el inicio de la siembra comercial de esta planta el paisaje nacional ha cambiado paulatinamente, así en 1832, época de la primera exportación a Chile, nuestro país tenía cerca del 2% del territorio intervenido, en el Valle Central el paisaje lo conformaban principalmente los potreros y la siembra de alimentos básicos además de tabaco como un resabio de la colonia, entre Esparza y Grecia había ganado y agricultura, en Guanacaste alguna ganadería extensiva y en Matina cacao. Hasta 1850 el café se siembra en el Valle Central pero ya en 1890 se siembra en la margen norte de la carretera a San Ramón y en 1935 se encuentra en Turrialba, Tilarán, Acosta y Tarrazú.
Según datos del libro de Carolyn Hall en 1833 el 65 % de las exportaciones del país eran de brasil, 13 % cueros, dulce de caña 6 %, café 5%, zarza 5%, carey 2 % y concha 1 %. Estos datos nos muestran que apenas una cuarta parte de las exportaciones eran de productos agrícolas o agroindustriales, el resto de las exportaciones se basaba en la extracción. Diez años después el café ocupa cerca del 90 % de las exportaciones hasta 1.890.
Viendo el comportamiento histórico de este proceso, el café por lo general sustituye la siembra de cultivos básicos y se mantiene la estructura agraria de unidades familiares, se produce un cambio de uso agrícola pero no se bota bosque; posteriormente y conforme aumenta la población se extiende a nuevas zonas de colonización agrícola llevando consigo el desarrollo de la infraestructura económica y facilitando la expansión de la frontera agrícola, además al no tener que competir con ningún otro cultivo comercial configura un paisaje único en zonas ecológicas similares, de pequeña propiedad y con ciclos y tradiciones similares lo que configura el típico paisaje rural costarricense.
Si tomamos como ejemplo lo sucedido en el Cantón de Santa Bárbara de Heredia comparando el uso de la tierra con un siglo de diferencia (entre 1.862 y 1.967) encontramos que en 1.862 los potreros representan casi la mitad del área del cantón, la caña de azúcar y los alimentos básicos tenían una cobertura del 16 % aproximadamente cada uno y el café apenas el 1,6 %; en 1.967 los potreros representan el 20 %, la caña de azúcar el 8 % (sobre todo en el extremo Noreste), los alimentos básicos el 3 % y el café el 53 %. En este período el café ha desplazado a la caña de azúcar, a los alimentos básicos y a los potreros en el área central y a los alimentos básicos y los potreros en su parte Norte donde curiosamente el área de caña de azúcar se ha expandido respecto a 1.862.
Principios del siglo XX
Una rápida vista a principios del siglo XX nos muestra un típico paisaje que ahora identifica el paisaje del Valle Central (aunque haya desaparecido de muchas zonas). Los cafetales se extendían profusamente en las áreas rurales, unos cuantos potreros y algunos otros cultivos aparecían aquí y allá; estos cafetales eran bastante más altos que hoy día, podían llegar casi a los 5 metros, por tanto no era posible que la vista pasara por encima de ellos, podemos imaginar parajes umbrosos, calles principales serpenteando acorde a la topografía y las calles internas de los cafetales más bien rectas; tanto los cafetales como los caminos estaban muy sombreados con altos árboles (con razón la llorona, el padre sin cabeza, la carreta sin bueyes eran “asiduos visitantes” de estos sitios).
Cerca de los beneficios o las casas de la hacienda era posible encontrar algunas pequeñas manchas boscosas, frecuentemente a la orilla de los ríos o los caminos; potreros, plantaciones pequeñas de caña de azúcar y a veces algunos cultivos básicos como maíz y frijoles.
Esparcidas en este paisaje aparecen las casas familiares rodeadas de jardines con gran diversidad de plantas, casas limpias, encaladas, muchas con techo de teja; estos jardines aparte de ser un regalo a los ojos de los costarricenses de ese entonces producían variedad de alimentos y medicinas; entre los primeros están los frutales, principalmente los naranjos, los jocotes y otros, plátanos, chayotes, etc., mencionamos además la ruda, la albahaca, la borraja, la malva y muchas otras.
Estas casas luminosas dentro de un paisaje iluminado pero umbroso, lleno de brillos pero profuso en sombras y detalles, abundante en tonos de verde oscuro, con cercas vivas variadas, llenas de interés, llenas de detalles tanto en los taludes de los caminos como en los propios árboles cargados de epifitas.
Este paisaje no cambia con las haciendas cafetaleras, por el contrario se hace más extenso, sin embargo se produce un cambio con la aparición de las casas de las plantaciones, continuas, del mismo tipo arquitectónico, del mismo color, en línea recta a un lado del camino; primer paso a la uniformidad y la repetición dentro del paisaje del cafetal.
El cafetal ataca
Con la expansión cafetalera en el primer tercio del siglo XX aparecen plantaciones en Tilarán, Puriscal, Acosta, Tarrazú y Turrialba donde sí hay una acción directa sobre las áreas de bosque al igual que sucede posteriormente en San Carlos, Sarapiquí, Coto Brus y el Valle del General. En estos sitios se produce un cambio radical del paisaje.
Algunas haciendas cafetaleras de principios del siglo XX en los alrededores de la ciudad capital muestran lo que era el paisaje en esa época, por ejemplo la Hacienda San Rafael con el beneficio Las Gemelas, en Montes de Oca, en ese mismo sitio Hacienda Las Azalias de Francisco Montealegre, Hacienda La Marta en Granadilla, propiedad de M. Koberg S., Fincas Doña Rosario, Don Otto; Colima, de Florentino Castro Soto en Tibás, Hacienda La Rosa de Narcizo Esquivel en La Uruca; todas ellas son parte del casco urbano hoy en día, crecimiento que se manifiesta espontáneo, desordenado y caótico, a veces siguiendo el trazo de las calles y límites de esas antiguas propiedades y plantaciones.
En la segunda mitad del siglo el paisaje del cafetal sufre trastornos importantes por varias razones, algunas de ellas superpuestas. En primer lugar la mencionada expansión se da en muchos sitios donde el café forma parte de la frontera agrícola (desplaza el bosque), en segundo lugar por el cambio a variedades más pequeñas (como Catuei y Caturra) y tercero, ya sin la necesidad de la sombra de las plantaciones desaparecen los árboles de estas, además las cercas se hacen menos diversas.
Paisaje del cafetal
Con variedades más bajas (1,5 metros de alto) y sin sombra, los cafetales producen sensaciones diferentes en el paisaje, se puede apreciar la textura de la planta y el cafetal manifiesta una textura coposa, en general el verde claro de las hojas más tiernas se hace prominente y bajo ellas siempre con una textura manifiesta, aparece a la vista el juego de brillo y sombras de la planta de café; largas hileras continuas que vistas en su conjunto producen la característica del nuevo cafetal, copos verdes, brillantes, en juegos de claroscuro, agrupados en líneas perpendiculares a la pendiente, adaptadas a la topografía y conformando así planos que reproducen la forma del terreno únicamente con bordes oscuros conformados por las cercas tapavientos.
Antes de estos cambios, el cafetal poco se diferenciaba de un bosque tanto visto desde lejos como desde cerca. Árboles de sombra como las guabas (Inga sp.), el llama del bosque (Spathodea campanulata), el poró extranjero (Erytrina poeppigiana) entre otros eran característicos de este paisaje, en algunas zonas se utilizaba cedro (Cedrela odorata), guanacaste (Enterolobium ciclocarpum), higuerón (Ficus costaricana entre otros) y muchos más. En las cercas era frecuente el uso de madero negro (Gliricidia sepium), del indio desnudo (Bursera simarouba), los mismos higuerones, el jocote (Spondias purpurea) y otros más.
Sin embargo otro nuevo elemento paisajístico aparece, nos referimos a las cercas tapavientos, altas, densas, por lo general de hoja más oscura que el café y de mucho menos brillo, de textura como conjunto mucho más uniforme, aportando un elemento fuertemente lineal dentro de esos planos texturados y coposos acorde a la topografía. Un contraste ideal para las plantaciones, sobre todo si se considera que estas cercas tienen una dirección lineal variada respondiendo a patrones de agrupamiento diferentes de los que responde la plantación como tal y por tanto aportando interés al paisaje.
Vale la pena notar que muchas de las especies de árboles para sombra se tomaron de las mismas especies nativas de estos parajes pero otras fueron introducidas con este fin, tal es el caso del llama del bosque, el poró extranjero, manzana de agua, entre otras.
Este cultivo, tan importante en la economía costarricense ha tenido tres etapas básicas en lo que a paisaje se refiere, la primera de ellas se inicia con su introducción hasta la consolidación como cultivo de exportación y como monocultivo (finales del siglo XIX y principios del siglo XX) conformando un paisaje diverso, umbroso, lleno de claroscuros, interesante, variado y pintoresco, útil hasta en su más mínimo detalle, con los recursos a la mano del campesino, ambiente que configura mucho del pintoresquismo nacional, es la consolidación de la nacionalidad (por lo menos en la parte central del territorio) y es el paisaje que descubrirán los pintores nacionalistas de principios del siglo XX, paisaje luminoso.
La segunda etapa se inicia con la expansión cafetalera de 1.935, sucesión de eventos que van conformando un nuevo paisaje, nuevos cafetales que sustituyen al bosque, pierden diversidad e interés, su composición lumínica y de texturas se hace más extensiva, deja de ser el paisaje del detalle que se vive desde adentro y se convierte en el paisaje para vivirlo desde afuera, por la nueva estructura socioeconómica; racional y emocionalmente es algo ajeno aunque todavía configura la esencia del paisaje o entorno dentro del cual se desenvuelve el ser humano.
Una tercera etapa se da en el último tercio del siglo XX con la migración hacia las ciudades y la expansión urbana, paisaje que se ve acosado por la ciudad, donde el ciudadano no vive el cafetal, lo desprecia, es el obstáculo a vencer (no solo por los urbanizadores), es el sitio donde ya no sale la llorona, ahora es el sitio desde donde se puede ser atacado por delincuentes o bien el sitio donde se cometen los crímenes. Este cultivo desaparece rápidamente como paisaje emocional, se relega, no al olvido, sino al sitio de los malos sentimientos y pensamientos.
Potencial para el diseño
Si bien el cafetal es un paisaje y una emoción, el café como elemento unitario y el cafetal como paisaje tienen el potencial de ser utilizados paisajísticamente en la creación del nuevo paisaje, además de entenderlos dentro del esfuerzo por recrear este paisaje presente en la memoria colectiva de un pueblo y símbolo de la forma de ser del costarricense.
No es nuestra intención ni objeto de este estudio dar recetas para recrear paisajes, pero creemos que utilizando las cualidades y no los elementos podemos crear paisajes de interés y valor, usando los claroscuros, los brillos, las texturas, las tonalidades, la umbrosidad, el verde, las alturas en relación al ser humano, etc. Trabajar en la búsqueda consciente de las emociones asociadas al paisaje del cafetal, en fin, en su recuperación y recreación. El reto queda abierto.
Síntesis histórica
Desde que fue introducido en Costa Rica, con el primer cafetal en San José a cuatro cuadras de la Plaza Central, este cultivo ha sido, no solo el motor de la economía nacional, sino el centro de la conformación del paisaje, tanto físico como emocional para buena parte de la geografía del país.
Para 1832, época de la primera exportación a Chile, el país comienza a sufrir la transformación del paisaje desde el 2% del territorio intervenido (principalmente potreros y la siembra de alimentos básicos además de tabaco, entre Esparza y Grecia había ganado y agricultura, en Guanacaste alguna ganadería extensiva y en Matina cacao); ya en 1850 el café se siembra en el Valle Central y en 1890 se siembra en la margen norte de la carretera a San Ramón y a partir de ese momento la explotación cafetalera se acentúa y con ello la expansión del cultivo y su consiguiente cambio en el paisaje.
Este cambio radical se vuelve a dar
Síntesis paisajista
Plantas relacionadas con el cafetal:
Achiote
(Bixa orellana)
arbolito, cercas y jardines, color, utilitario
Ala de ángel
(Begonia coccinea)
planta baja, paredones, jardines
Aliento (hoja pequeña)
(Adiantum raddiatum)
planta baja, paredones, jardines
Aliento (hoja rectangular)
(Adiantum peruvianum)
planta baja, paredones, jardines
Barrabás
(Euphorbia cotinifolia)
árbol, cercas, color
Arrecachillo
(Myrrhidendron donnell-smithii)
arbolito, jardines
Banano
(Musa acuminata)
sombra, jardines, alimento y forraje
Caña india (con amarillo)
(Dracaena fragans "massangeana")
cercas, adorno
Caña india (verde)
(Dracaena deremensis "Janet Craig")
cercas, adorno
Carao
(Cassia grandis)
árbol, sombra, alimento, medicina, color
Cedro
(Cedrela odorata)
árbol, sombra, madera
Chayote
(Sechium edule)
jardines, alimento
China
(Impatiens walleriana)
jardines, paredones, color
Colpachí
(Croton smithianus)
cerca, tapavientos
Corazón de Jesús
(Caladium bicolor)
paredones, jardines, follaje interesante
Corazón de María
(Zephyranthes grandiflora)
paredones, jardines, follaje interesante
Cordyline
(Cordyline fruticosa)
cercas, follaje de color
Filodendron
(Philodendrum microstictum),
áreas umbrosas
Garrobo
(Syngonium podophyllum)
áreas umbrosas
Guaba
(Inga edulis)
sombra, alimento
Guaba machete
(Inga spectabilis)
sombra, alimento
Guácimo (
Guazuma ulmifolia)
hito, forraje
Guanacaste
(Enterolobium ciclocarpum)
sombra, juego, madera
Higuerón
(Ficus costaricana entre otros)
sombra, cercas
Hoja pintada, sarampión
(Hypoestes phyllostachya)
cercas, paredones, follaje de color
Indio desnudo (
Bursera simaruba)
cercas, sombra, tronco interesante
Itab
(Yucca guatemalensis)
cerca, jardines, color y alimento
Jobo
(Spondias mombin)
cercas, alimento
Jocote
(Spondias purpurea)
cercas, alimento
Llama del bosque
(Sphatodea campanulata)
sombra, color
Madero negro
(Gliricidia sepium)
cercas, color
Manzana rosa
(Syzgium jambos)
cercas, tapavientos, alimento
Mata morada
(Strobilanthes dyerianus)
cercas, follaje de color
Naranja dulce
(Citrus sinensis)
jardines, alimento
Níspero
(Eriobotrya japonica)
cercas, jardines, alimento, adorno
Pavón
(Megaskeperma erythrochlamys)
cercas, jardines, color
Pavón amarillo
(Justicia aurea)
jardines, color
Plátano
(Musa acuminata x balbisiana)
sombra, jardines, alimento, forraje
Poró
(Erythrina glauca, E. Lanceolata y otros)
cercas, sombra, color y juego
Poró cimarrón
(Erythrina costarricensis)
cercas, color
Poró extranjero
(Erythrina poeppigiana)
sombra, color
Reina de la noche blanca
(Brugmancia candida)
cercas, jardines, color y olor
Reina de la noche rosada
(Brugmancia suaveolens)
cercas, jardines, color y olor
Sanchezia
(Sanchezia nobilis var. Glaucophylla)
jardines, follaje interesante
Targuá
(Croton draco)
cercas, sombra
Trueno
(Ligustrum lucidum)
cercas, tapavientos
Ventana
(Monstera friedrichsthalii)
zonas umbrosas
Bibliografía
León, Jorge; Poveda, Luis J.; Ed. Por Pablo E. Sánchez. Nombres Comunes de las plantas en Costa Rica. Editorial Guayacán, 2.000.
Courtright, Gordon. Tropicals. Timber Press, 1995
Fonseca C., Arturo; El Suplemento. Homenaje al café de Costa Rica. Juegos Florales, diciembre 1934. Teatro Nacional.
Herrera Balharry, Eugenio; Los Alemanes y el Estado Cafetalero. Editorial UNED, 1988.
Hall, Carolyn. El Café y el Desarrollo Histórico-Geográfico de Costa Rica. Editorial Costa Rica, 1991
Stone, Samuel. La Dinastía de los Conquistadores. Editorial Universitaria Centroamericana.
Gudmundson, Lowell. Costa Rica antes del café. Editorial Costa Rica, 1990.
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