Ana Rosa de Oliveira
A partir de la década de los 30 la historia del jardín brasileño y con ella en general la del jardín moderno están vinculadas a la obra de Burle Marx. De un modo general los estudios disponibles presentan la figura de Burle Marx de manera sesgada, deformada. La propia dificultad de entender una razón que se ve o establecer un juicio estético de sus jardines propició una aproximación superficial de la crítica a su obra, concentrándose más en la divulgación de sus aspectos más evidentes en detrimento de lo específicamente proyectual.
De entre los factores que explican o que pueden estar en el origen de un estudio más de acuerdo con la obra de Burle Marx nos encontramos también con la escasez de documentos de primera mano sobre él, la ausencia de una recopilación e información exhaustiva sobre el cuerpo de su obra proyectada, sus lecturas, la falta de datos sobre el orden exacto de los acontecimientos de su vida privada y profesional.
Por otro lado Burle Marx, escribió muy poco sobre sus jardines...Sin embargo en los jardines de Burle Marx subyace una teoría.
Me pareció apropiado así, partir de la idea de que los jardines de Burle Marx podrían servir como premisas de su pensamiento. Y si sus jardines pudieron informar sobre su discurso y si el examen de esta producción permitió un gran número de descubrimientos, lo que busqué fundamentalmente fue definir qué ideas y procedimientos fueron importantes para la construcción de su jardín, o mejor qué principios han sido recurrentes y han estado presentes como una especie de “obsesionário burlemarxiano”.
Para ello, del cuerpo de su obra paisajística, estudié su producción inicial. La elección de sus primeros proyectos se hizo al observar que de los años 30 a los 60 se desarrollaron las líneas más importantes en la caracterización de sus propuestas. A pesar de que Burle Marx planteara la idea de una obra en continua evolución, se observó que posterior a la década de los 60 se volcó en la consolidación y propaganda de sus jardines. Para ello centré la atención en algunos proyectos o momentos que materializaron cambios importantes, de modo que la profundización en ellos, pudiera producir la luz que iluminara los restantes.
Al intentar recomponer el recorrido inicial de Burle Marx a través de los jardines, también quise hacer hincapié en su proceso de aprendizaje pues normalmente se ignora y se pasa por alto la complejidad que supuso su formación autodidacta. Lo común es presentarlo como un artista que nace hecho, o que se explica por su genialidad. Dentro de ese marco, su obra también se plantea desvinculada de un contexto, y surge como en un pase de magia.
Pero los éxitos alcanzados por Roberto Burle Marx y la primera generación de arquitectos modernos en Brasil acabaron por enmascarar la deficiencia de una enseñanza formal de la Escuela de Bellas Artes. En ese sentido, entre los factores, que han contribuido a la formación y consagración de Burle Marx, se encuentran aquellos mismos identificados y reconocidos como generadores del salto creador de la arquitectura brasileña hacia la modernidad.
Burle Marx estuvo expuesto a una orientación académica y a la vez a las premisas modernas. Las contradicciones entre esas diferentes aproximaciones estéticas fueron solucionadas personalmente por él. Ello hizo que su formación, como la de los arquitectos de su generación, se complementara en los despachos, convirtiéndolos en alumnos y maestros a la vez.
Por otro lado, la existencia de una estética arquitectónica claramente elaborada y formulada por Le Corbusier y susceptible de ser comprendida por aquella generación, permitió el inicio de una asimilación de las premisas modernas. La incorporación de esa nueva orientación se da aceleradamente a través del contacto directo con Le Corbusier, que les trasmitió la manera de abordar el problema arquitectónico según principios teóricos formulados y con la experiencia por él acumulada.
En este sentido, a pesar de que al análisis de los proyectos puestos en relación con los escritos y declaraciones de Burle Marx, fue la herramienta fundamental del estudio, también se necesitó consultar y trabajar con gran cantidad de fuentes indirectas e directas. Muchas reflexiones surgieron de las de entrevistas hechas al propio Burle Marx, a sus amigos, asociados y maestros. Se necesitó también recurrir a una amplia bibliografía para abarcar el universo de Burle Marx. Todo ello sirvió al cometido de establecer una doble perspectiva, intentando por un lado destacar la dimensión estética de sus jardines y por otro la dimensión cultural - o los factores que influenciaron su obra.
El estudio realizado posibilitó identificar ciertos temas y actitudes en Burle Marx. De ellos seleccioné algunos para promocionar su discusión.
• El primer grupo de constantes identificadas trata de la percepción de Burle Marx respecto de si mismo y del medio en el cual se inserta.
• El segundo grupo trata de su percepción de la naturaleza y de la inserción de su jardín en ella.
• El último grupo tratará de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.
El primer grupo de constantes que se trata es referente a la percepción que Burle Marx tenía de si mismo relacionado al medio y a la época en la cual estaba insertado.
Respecto a sí mismo una de las convicciones de Burle Marx era la de que tenía mucho que aprender. Él vivió el desasosiego de adorar lo desconocido y acostumbraba decir que “Como Fausto de Goethe si pudiera vender su alma para conocerlo todo lo haría.
En su empeño en abarcar una esfera más amplia del conocimiento, el diseño de jardines no fue la principal modalidad en la cual se desarrolló, pero esta surgió simultáneamente a sus actividades de pintor, diseñador de joyas, músico, escultor y botánico. Él además estaba convencido de que tenía una misión que cumplir en la sociedad y en la época que le había tocado vivir como artista, científico y educador a la vez.
Para él no había exageración en afirmar que la historia del jardín corresponde a la historia de los ideales estéticos de la época correspondiente. Así, por una razón de trayecto histórico, su jardín reflejaba la modernidad. Al arquitecto paisajista se le presentaba una casa moderna y a él le cabría diseñar un marco idóneo para ésta. Toda su obra por lo tanto constituye en un continuo intento de postular aproximaciones a la concepción moderna del jardín.
Sin embargo, él estaba convencido de que al artista no le bastaba con conocer la técnica, su profesión, era necesario que tuviera una visión global de las cosas.
Con respecto al jardín, la idea de misión social del artista se manifestaría a través de un enfoque pedagógico de este. Él ve el jardín como un lugar donde se establece una relación especial entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo esta idea no se basa en una reivindicación nostálgica y romántica.
Él se sirve de su propio concepto de naturaleza para definir el jardín en cuanto modelo de la coexistencia pacífica de varias especies, un lugar de respeto por la naturaleza y por el “otro”, por lo diferente: en suma, un medio de conciencia de una existencia en la verdadera medida del hombre, de lo que significa estar vivo en suma, un instrumento de placer y un medio de educación. Además, el jardín ordenado en las ciudades era para él una especie de invitación a la recuperación del tiempo real de la naturaleza de las cosas en oposición a la velocidad ilusoria de las normas de la sociedad de consumo.
Ese enfoque del jardín en cuanto medio de educación tenía cabida para él en una sociedad predadora, sin recursos como la brasileña, donde el espacio colectivo podría inducir los individuo a querer preservar lo que era de todos.
En ese sentido, la misión social del paisajista tenía ese lado pedagógico de comunicar a las multitudes el sentimiento de aprecio y de comprensión de la naturaleza a través del contacto con el jardín o el parque.
Él consideraba que la falta de aprecio que el brasileño tenía del patrimonio natural de Brasil era consecuencia del poco conocimiento que tenía sobre este. Según él, a través del jardín se podría traer a los habitantes el conocimiento de las riquezas naturales del país a la vez que ayudar a perpetuar especies amenazadas de extinción.
Su experiencia también le había enseñado que era necesario insistir muchas veces para provocar un cambio de valores, una nueva ética ambiental. Su actitud tenía un aspecto proyectivo, en relación al futuro, él quería enseñar que hubo alguien preocupado en dejar una herencia valiosa en estética y utilidad para los postreros.
Sin embargo, él consideraba que mientras la acción individual era consciente, fruto de una comprensión profunda del eslabón hombre-naturaleza, la destrucción era impersonal. Eran intereses económicos de grupos, de regiones y, a veces, del país entero, los que determinaban la acción destructora pero esta aparentaba ser siempre anónima.
De ahí la dificultad, pues según Burle Marx, no era sólo a nivel individual - era la mentalidad colectiva frente a la gestión de los recursos naturales la que necesitaba ser revisada. Para él, la idea de que la relación del hombre con la naturaleza se caracteriza básicamente por la violencia y desrespeto era sólo una verdad parcial.
Considerados como colectivo sí, pero el hombre, el individuo, para él, paciente y diariamente rehacía los frágiles eslabones que ligan la sociedad a la naturaleza. Creaba animales, plantaba flores, buscaba los bosques para descansar de un trabajo fatigante, amaba el mar, las montañas, los ríos. Actitudes para él minúsculas, toscas o incluso groseras comparadas con el nivel avasallador de la destrucción.
Burle Marx participa con ello de una de las principales líneas que guiaron el pensamiento de los modernistas brasileños, del intelectual que surge como un orientador y que tiene una especie de tarea, que, al ser consciente de la existencia de “dos Brasiles”- el desarrollado y el retrasado -, se siente en cierto modo culpable por ello. Él se inserta plenamente en un periodo que se definió como de la “conciencia amena del retraso” que, duró de 1888, con la abolición de la esclavitud en Brasil hasta 1960 y se caracterizó por la búsqueda de soluciones armónicas para el desarrollo del país.
En palabras de Burle Marx: (...) “Estamos en un país donde se ve, de un lado el hombre de la edad de la piedra, y de otro el del siglo XX: pasamos del carro de buey al al avión, sin las transiciones de la tradición europea.(...) Hay la necesidad de buscar un lenguaje propio que refleje todas nuestras ansias de una vida mejor, más equilibrada, y, en la cual se logre la concreción del sentimiento de contemporaneidad, que da al arte la validez de contribución en el proceso de la cultura universal: esa es la tarea del artista brasileño.”
Hacia la década de los 60 la conciencia de que en Brasil el desarrollo y el subdesarrollo no eran dos tiempos distintos sino un solo tiempo del capitalismo, implicaría lo que se definió como el momento de la “conciencia catastrófica del retraso”. Es cuando los intelectuales quieren dirigir al pueblo para actuar en contra del retraso vigente. La palabra entonces pasó a ser concienciar. Se quería para ello un arte que fuera maleable, práctico y eficaz.
Pero Burle Marx no quiso confundir sus jardines con otros campos. La crítica a la situación vigente y las posibles alternativas para la mejoría de la vida en la sociedad en la cual se inscribe son propuestas a través de sus conferencias, artículos, en su discurso. Pero en su jardín, lo social es imánente. Esto quiere decir que su obra es una voluntad individual de atender cierto programa, el ilustrativa de esta intención, pero es precisamente el reconocimiento de la relevancia de la forma lo que confiere identidad a su obra.
En ese sentido, el recurso que utiliza para lanzar un grito de alerta en pro de la naturaleza brasileña, de su preservación, es el de la propia belleza, que para él, constituye una forma de catarsis, que conduciría a la comprensión de la naturaleza misma. Así, el jardín, al estar en la calle y no dentro de los museos, al proporcionar placer estético a quienes lo contemplen quiere realizar, a través del arte, una tarea lúdica y educativa, uno no destruye el árbol que ama.
Él se aproxima a las distintas poéticas que, desde el modelo primordial, evocaron la idea del jardín como especial relación entre el hombre y la naturaleza, entre el individuo y el paisaje; una relación que permite definir un lugar donde, la naturaleza se dota de artisticidad y el hombre se naturaliza.
Aunque si la pérdida del paraíso se transforma en sentimiento de frustración perenne, y si permanece en él la idea de un jardín utópico, de un jardín por encontrar, esto no es motivo de derroche. Puede que le sirva más como una excusa para perfeccionarse y que, en los momentos de consolidación de su obra, le posibiliten realizar su enunciado de que al arte le compete construir este jardín perdido .
El segundo grupo de constantes está relacionado con la percepción de Burle Marx respecto a la naturaleza y a la inserción de su jardín ella.
Se sabe que la concepción de naturaleza no se relaciona a una naturaleza en sí sino a una naturaleza pensada, a una concepción de esta. En Burle Marx se suceden las ideas de la naturaleza mágica, objetiva y estética.
Su idea animista, fruto del pensamiento infantil, fue exacerbada por su madre que asociaba la naturaleza con una manifestación divina. Burle Marx observaría en una entrevista que su madre tenía una sensibilidad diabólica. Él dijo: "cuando comencé a traer a casa las plantas que recolectaba, mi madre nunca me dijo que eran malas hierbas, como normalmente dirían otras madres, si no que eran una belleza. Como ella era muy religiosa aquello me parecía una maravilla, el hecho de que sólo viera en la naturaleza una manifestación de Dios" .
Puede que en esta actitud panteísta inculcada por la madre se haya generado en Burle Marx el sentido de interrelación de todas las cosas, haciéndole sentirse parte de ésta. Además debe haberlo ayudado, a transformar los sentimientos de temor y los impulsos destructivos en amor y respecto por la naturaleza. Su propio concepto de naturaleza es representativo de que la asociación entre belleza y deidad permaneció en él como una especie de reverencia hacia ésta.
Él decia que la naturaleza es un todo sinfónico en el que los elementos están íntimamente relacionados, tamaño, forma, color, perfume, movimiento, etc. Dentro de esta concepción, la planta o el animal no son sólo seres sistemáticos, seres de colección, son mucho más, son un sistema dotado de una inmensa dosis de actividad espontanea, y poseen su propio modus vivendi con el mundo alrededor.
En Burle Marx habita la seguridad de un profundo eslabón entre el hombre y el medio y la convicción de que la evolución no destruye este hecho primordial. Pero queda una sensación de angustia en él. A través de este estudio pude observar que él también tenía miedo a quedar atrapado por la fuerza telúrica. Esto parece normal frente a la contundencia del medio en el cual estaba insertado. En un país tropical, señalaría Burle Marx, existe la tentación de fundirse en la exuberancia de la naturaleza. Así, a un mundo natural imponente, agresivo y sensual y a la “geofágia” él se opone con su método para, inicialmente “humanizar” y más tarde hacer arte a partir de la propia naturaleza.
Al principio fue necesario para él aprender de la naturaleza, sacarla algunos elementos de su contexto, e incluso copiarla. Sin embargo, para él, "retourner à la nature no signifie pas retourner à la copie de la nature” . Esto le sirve de argumento para reivindicar la naturaleza en cuanto organismo controlado por leyes y la necesidad de una actuación que operara desde dentro de la lógica de lo que llamamos naturaleza para la construcción del espacio que en cierto modo la reemplazaría.
Él repudiaba la actitud corriente en Brasil que destruía el paisaje natural para, en seguida, plantear una actuación divorciada de la realidad del paisaje local. ello implicaba para él, en la destrucción de una opera prima que representaba el estado final, el estado de equilibrio entre la actividad multimillonaria del juego de las fuerzas actuantes en la naturaleza.
Él compartió el sentimiento de sus contemporáneos brasileños, de vivir “entre instituciones e ideas que habían sido copiadas del extranjero y que no reflejaban la realidad local. En Brasil, en el extremo de la dominación absoluta se propició que la cultura no expresara ninguna de las condiciones que le daban vida. El jardín se trasladó a Brasil como se hacía afuera y se fue transformando a la medida en que se formaba una sociedad nueva. Burle Marx señala que cuando decidió ser un artista de su época en su tierra, encontró una élite y una burguesía ávidas por ser europeas. En sus hábitos, desde la poesía hasta en el estuco de las casas imperaba la rosa.
La voluntad de reconciliarse con lo que era inherente a Brasil, se inserta en un planteamiento común a los intelectuales y artistas contemporáneos de Burle Marx. Brasil para ellos era una idea de futuro, es decir, era un país que estaba todavía por acontecer. Para que se llegara a ese nuevo país “desarrollado” se planteó la alternativa de lo “nacional por substracción”, es decir, la idea que sugiere que sólo se llegaría a ser brasileño si no se copiara lo que venía de fuera. Esa renuncia no es pensable. Por otro lado la destrucción de la noción de copia tampoco hace desaparecer el problema. en el caso de Burle Marx, en sus momentos más doctrinales, el jardín detalló los episodios de la naturaleza local.
La reorientación del problema se dió en la profunda transformación valorativa que operará el Modernismo en Brasil: en que se admite la copia sí, pero que fuera regeneradora. Así, la “antropofágia” puede ser una buena metáfora para ejemplificar la propuesta cultural irreverente del Modernismo. En Burle Marx: deglutir los condicionantes y los cambios en las artes que surgían en Europa, y utilizar el dato local asociado con el foráneo con el fin de llegar en algo nuevo. Como decía él: “prefiero copiar a los demás que a mi mismo” . A la moralidad se contrapone la irreverencia, que ejemplifica una evolución: con más libertad frente al catolicismo, a la burguesía y el deslumbramiento frente a Europa.
La reacción en contra de los modelos de jardín que nada expresaban del contexto que formaban parte o aquellos que reivindicaban un retorno a la naturaleza estuvo presente en los planteamientos iniciales que clamaban por un diseño moderno del jardín. Pero hubo aquellos que han llegado a considerar que “una vez que los materiales naturales del paisaje y las necesidades humanas básicas seguían siendo los mismos, un “nuevo estilo para el jardín sería estéril” . Un árbol, era un árbol y siempre sería un árbol: entonces no se podría tener un diseño moderno del paisaje” .
El último grupo de constantes que se trata es referente a los medios de los cuales Burle Marx se sirvió para que, trabajando con "materiales eternos", se inscribiera en el marco estético moderno, o mejor trata de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.
El jardín de Burle Marx al principio se construye de manera prolija, puede o no considerar la naturaleza de los materiales y del medio en que actúa, narrar episodios naturales más o menos encadenados o no.
Pero ello no es unidireccional. Su aproximación es la de un autodidacta que va repitiendo cíclicamente sus obsesiones e incorporando lo que va aprendiendo.
Su jardín , procede así de una experiencia acumulativa, y no de un total abandono de un periodo para entrar en otro. Y, a medida que, aprende, el repertorio de elementos utilizados se reduce, la relación entre ellos se hace más intensa, sintética, se crean leyes propias y la forma del jardín es al mismo tiempo su contenido, es decir, únicamente se expresa a si mismo. Hay una voluntad de controlar la abundancia que en su fase madura genera obras depuradas.
Las herramientas de las que se sirve serán un apurado poder de observación, una amplia apertura a lo desconocido, una imperativa necesidad de colocar su jardín como obra de arte y a la vez vehículo de educación y de hacer público sus juicios en defensa de la naturaleza en Brasil (en sus escritos y conferencias), una disciplina y una dedicación aferrada a su trabajo y una actuación apoyada en un equipo multidisciplinar (sin ello no se explicaría la cantidad y variedad de material que él legó). También se constata en su obra una interdisciplinariedad que integró en su quehacer la personalidad del artista con la del científico.
La búsqueda de soluciones para incorporar la dinámica de la naturaleza a sus jardines, plantea alternativas que de manera general se concretan en su aproximación de ésta en cuanto organismo controlado por leyes. Así, al suponer leyes bajo lo real no necesita recurrir al dogmatismo. La naturaleza surge para él no como un hechizo sino como un organismo y antes que generar un tipo o definir un repertorio determinado de elementos y conductas, es como un programa, como una condición de posibilidad de su jardín, un estímulo para el proceso del proyecto, a ser trascendido por la concreción formal.
A la larga el conocimiento de algunas leyes naturales no tiene que evidenciarse ni siquiera revelarse a través de su jardín. Al revés, el saber de su existencia le permite incorporarlas e incluso transgredirlas. Él reconoce que “en la naturaleza, las asociaciones no se hacen al azar, pues obedecen a compatibilidades que dependen del juego complejo de los factores del clima, del suelo y de la propia interacción entre plantas y animales y de plantas entre sí” .
Pero también dijo: “con el tiempo yo sentí la necesidad de construir más conscientemente, más económicamente, controlando la exuberancia de la forma tropical: haciendo por ejemplo, que una familia de plantas en sus varios aspectos tuviera la importancia de muchas.” Como bien argumentaría él, sólo con respetar las exigencias de compatibilidad ecológica y estética se podrían crear asociaciones artificiales de una enorme expresividad.
El papel que desarrollaría la ciencia en la obra de Burle Marx sería similar al que asume la tecnología para la arquitectura. Es decir, desde el punto de vista de la modernidad aparecería como un medio hacia mayor libertad artística, a la apertura de nuevos mundos de significado estético. De hecho es la conjunción de esas y otras tantas disciplinas lo que a la larga le posibilitan dar un salto a hacia la construcción del jardín, pues todo iba dirigido a la práctica artística.
En ese sentido, el jardín de Burle Marx no se subordina a la naturaleza, la arquitectura, el sitio, la tradición, sino que su identidad existe en equilibrio con ellos; utilizándolos los alía y los transforma. Parece por lo tanto apropiado entender su obra como un “tatuaje”, una operación delicada que tiene en cuenta las características del lugar y es a la vez contundente; con un grafismo se define un paisaje distinto de aquél en el cual se inserta.
Y si para Burle Marx, cualquier elemento que se diseñe se debe considerarse en el contexto del conjunto que forma parte permanece sin embargo el rechazo a la idea de arte como representación. Su jardín contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales - instrumentos técnicos, valores, mitos - que la historia ofrece; como condición implícita de la posibilidad de la forma, no como referente de alusiones simbólicas.
Pero el rechazo de la representación nos es un criterio suficiente para definir su especificidad, la idea de construcción de una forma frente a la matriz compositiva del jardín clásico es lo que singulariza su jardín. Él entiende la construcción como la producción artificial de una forma que objetiva un sistema de relaciones implícitas.
A Burle Marx no le cabe la duda de que el jardín es un fenómeno de creación, según un sistema de orden, en caso contrario podría confundirse con la naturaleza que ocasionalmente puede producir formas que parecen contener una intención artística.
Quien dice ordenar dice construir.
El orden de sus jardines puede ser más o menos aparente, puede ser conceptual y establecerse con una multitud de mecanismos de índole diversa: ritmo, repetición, dualidad, uso de planos predominantes, analogías.
Este orden debería entenderse como una pauta sobre las que se proyectan sus ideas, encajándose y adquiriendo su perfil, o como un filtro, que impide todo aquello que no corresponde al objetivo, a la finalidad de la proposición.
Coherencia interna, adecuación al sistema virtual, claridad expresiva no son más que sinónimos de autenticidad, concepto que en la modernidad sustituye al de belleza. No existe por lo tanto una doctrina capaz de verificar el proyecto; su veracidad estará en función de su concepción global. Y recurrimos a Le Corbusier para ilustrar lo que antecede. El arco que trazan la norma, la fidelidad a la misma, la autenticidad y la belleza, lo cierra Le Corbusier relacionando directamente orden y belleza:
“el trabajo moderno sólo es agradable de mirar cuando un encadenamiento feliz ha puesto en orden todos los factores, en beneficio de la sensibilidad.(...) Es bello, ¿no? cuando las cosas están organizadas siguiendo una deferencia al orden?” .
Respecto a ello Burle Marx había dicho: “Creo que los principios en los cuales yo baso la estructura y arreglo de los jardines son en muchos puntos idénticos a aquellos que están en la base de cualquier otra expresión artística, indistintamente de si el idioma es música, pintura, escultura, palabra escrita o dicha. En todos, el impulso creativo viene primero y es esencial; pero la expresión de ese impulso es controlada y medida conscientemente” .
El elemento ordenador o principio burlemarxiano, cualquiera que sea su naturaleza, no coarta; es un instrumento operativo que potencia la creación individual. Su existencia, al eliminar la cabriola en el vacío, es sinónimo de mayor libertad. En Burle Marx, a una realidad previa y condicionante de su arte se contrapone una realidad del arte. Así, a medida que avanza en sus conocimientos, sus jardines se desmarcan de las reglas preestablecidas y se aproximan a lo que él definió como extravasaria, el acto de creación de una norma inherente a cada jardín, su propia condición moderna, que lo diferencia de todo lo demás.
A partir de la década de los 30 la historia del jardín brasileño y con ella en general la del jardín moderno están vinculadas a la obra de Burle Marx. De un modo general los estudios disponibles presentan la figura de Burle Marx de manera sesgada, deformada. La propia dificultad de entender una razón que se ve o establecer un juicio estético de sus jardines propició una aproximación superficial de la crítica a su obra, concentrándose más en la divulgación de sus aspectos más evidentes en detrimento de lo específicamente proyectual.
De entre los factores que explican o que pueden estar en el origen de un estudio más de acuerdo con la obra de Burle Marx nos encontramos también con la escasez de documentos de primera mano sobre él, la ausencia de una recopilación e información exhaustiva sobre el cuerpo de su obra proyectada, sus lecturas, la falta de datos sobre el orden exacto de los acontecimientos de su vida privada y profesional.
Por otro lado Burle Marx, escribió muy poco sobre sus jardines...Sin embargo en los jardines de Burle Marx subyace una teoría.
Me pareció apropiado así, partir de la idea de que los jardines de Burle Marx podrían servir como premisas de su pensamiento. Y si sus jardines pudieron informar sobre su discurso y si el examen de esta producción permitió un gran número de descubrimientos, lo que busqué fundamentalmente fue definir qué ideas y procedimientos fueron importantes para la construcción de su jardín, o mejor qué principios han sido recurrentes y han estado presentes como una especie de “obsesionário burlemarxiano”.
Para ello, del cuerpo de su obra paisajística, estudié su producción inicial. La elección de sus primeros proyectos se hizo al observar que de los años 30 a los 60 se desarrollaron las líneas más importantes en la caracterización de sus propuestas. A pesar de que Burle Marx planteara la idea de una obra en continua evolución, se observó que posterior a la década de los 60 se volcó en la consolidación y propaganda de sus jardines. Para ello centré la atención en algunos proyectos o momentos que materializaron cambios importantes, de modo que la profundización en ellos, pudiera producir la luz que iluminara los restantes.
Al intentar recomponer el recorrido inicial de Burle Marx a través de los jardines, también quise hacer hincapié en su proceso de aprendizaje pues normalmente se ignora y se pasa por alto la complejidad que supuso su formación autodidacta. Lo común es presentarlo como un artista que nace hecho, o que se explica por su genialidad. Dentro de ese marco, su obra también se plantea desvinculada de un contexto, y surge como en un pase de magia.
Pero los éxitos alcanzados por Roberto Burle Marx y la primera generación de arquitectos modernos en Brasil acabaron por enmascarar la deficiencia de una enseñanza formal de la Escuela de Bellas Artes. En ese sentido, entre los factores, que han contribuido a la formación y consagración de Burle Marx, se encuentran aquellos mismos identificados y reconocidos como generadores del salto creador de la arquitectura brasileña hacia la modernidad.
Burle Marx estuvo expuesto a una orientación académica y a la vez a las premisas modernas. Las contradicciones entre esas diferentes aproximaciones estéticas fueron solucionadas personalmente por él. Ello hizo que su formación, como la de los arquitectos de su generación, se complementara en los despachos, convirtiéndolos en alumnos y maestros a la vez.
Por otro lado, la existencia de una estética arquitectónica claramente elaborada y formulada por Le Corbusier y susceptible de ser comprendida por aquella generación, permitió el inicio de una asimilación de las premisas modernas. La incorporación de esa nueva orientación se da aceleradamente a través del contacto directo con Le Corbusier, que les trasmitió la manera de abordar el problema arquitectónico según principios teóricos formulados y con la experiencia por él acumulada.
En este sentido, a pesar de que al análisis de los proyectos puestos en relación con los escritos y declaraciones de Burle Marx, fue la herramienta fundamental del estudio, también se necesitó consultar y trabajar con gran cantidad de fuentes indirectas e directas. Muchas reflexiones surgieron de las de entrevistas hechas al propio Burle Marx, a sus amigos, asociados y maestros. Se necesitó también recurrir a una amplia bibliografía para abarcar el universo de Burle Marx. Todo ello sirvió al cometido de establecer una doble perspectiva, intentando por un lado destacar la dimensión estética de sus jardines y por otro la dimensión cultural - o los factores que influenciaron su obra.
El estudio realizado posibilitó identificar ciertos temas y actitudes en Burle Marx. De ellos seleccioné algunos para promocionar su discusión.
• El primer grupo de constantes identificadas trata de la percepción de Burle Marx respecto de si mismo y del medio en el cual se inserta.
• El segundo grupo trata de su percepción de la naturaleza y de la inserción de su jardín en ella.
• El último grupo tratará de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.
El primer grupo de constantes que se trata es referente a la percepción que Burle Marx tenía de si mismo relacionado al medio y a la época en la cual estaba insertado.
Respecto a sí mismo una de las convicciones de Burle Marx era la de que tenía mucho que aprender. Él vivió el desasosiego de adorar lo desconocido y acostumbraba decir que “Como Fausto de Goethe si pudiera vender su alma para conocerlo todo lo haría.
En su empeño en abarcar una esfera más amplia del conocimiento, el diseño de jardines no fue la principal modalidad en la cual se desarrolló, pero esta surgió simultáneamente a sus actividades de pintor, diseñador de joyas, músico, escultor y botánico. Él además estaba convencido de que tenía una misión que cumplir en la sociedad y en la época que le había tocado vivir como artista, científico y educador a la vez.
Para él no había exageración en afirmar que la historia del jardín corresponde a la historia de los ideales estéticos de la época correspondiente. Así, por una razón de trayecto histórico, su jardín reflejaba la modernidad. Al arquitecto paisajista se le presentaba una casa moderna y a él le cabría diseñar un marco idóneo para ésta. Toda su obra por lo tanto constituye en un continuo intento de postular aproximaciones a la concepción moderna del jardín.
Sin embargo, él estaba convencido de que al artista no le bastaba con conocer la técnica, su profesión, era necesario que tuviera una visión global de las cosas.
Con respecto al jardín, la idea de misión social del artista se manifestaría a través de un enfoque pedagógico de este. Él ve el jardín como un lugar donde se establece una relación especial entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo esta idea no se basa en una reivindicación nostálgica y romántica.
Él se sirve de su propio concepto de naturaleza para definir el jardín en cuanto modelo de la coexistencia pacífica de varias especies, un lugar de respeto por la naturaleza y por el “otro”, por lo diferente: en suma, un medio de conciencia de una existencia en la verdadera medida del hombre, de lo que significa estar vivo en suma, un instrumento de placer y un medio de educación. Además, el jardín ordenado en las ciudades era para él una especie de invitación a la recuperación del tiempo real de la naturaleza de las cosas en oposición a la velocidad ilusoria de las normas de la sociedad de consumo.
Ese enfoque del jardín en cuanto medio de educación tenía cabida para él en una sociedad predadora, sin recursos como la brasileña, donde el espacio colectivo podría inducir los individuo a querer preservar lo que era de todos.
En ese sentido, la misión social del paisajista tenía ese lado pedagógico de comunicar a las multitudes el sentimiento de aprecio y de comprensión de la naturaleza a través del contacto con el jardín o el parque.
Él consideraba que la falta de aprecio que el brasileño tenía del patrimonio natural de Brasil era consecuencia del poco conocimiento que tenía sobre este. Según él, a través del jardín se podría traer a los habitantes el conocimiento de las riquezas naturales del país a la vez que ayudar a perpetuar especies amenazadas de extinción.
Su experiencia también le había enseñado que era necesario insistir muchas veces para provocar un cambio de valores, una nueva ética ambiental. Su actitud tenía un aspecto proyectivo, en relación al futuro, él quería enseñar que hubo alguien preocupado en dejar una herencia valiosa en estética y utilidad para los postreros.
Sin embargo, él consideraba que mientras la acción individual era consciente, fruto de una comprensión profunda del eslabón hombre-naturaleza, la destrucción era impersonal. Eran intereses económicos de grupos, de regiones y, a veces, del país entero, los que determinaban la acción destructora pero esta aparentaba ser siempre anónima.
De ahí la dificultad, pues según Burle Marx, no era sólo a nivel individual - era la mentalidad colectiva frente a la gestión de los recursos naturales la que necesitaba ser revisada. Para él, la idea de que la relación del hombre con la naturaleza se caracteriza básicamente por la violencia y desrespeto era sólo una verdad parcial.
Considerados como colectivo sí, pero el hombre, el individuo, para él, paciente y diariamente rehacía los frágiles eslabones que ligan la sociedad a la naturaleza. Creaba animales, plantaba flores, buscaba los bosques para descansar de un trabajo fatigante, amaba el mar, las montañas, los ríos. Actitudes para él minúsculas, toscas o incluso groseras comparadas con el nivel avasallador de la destrucción.
Burle Marx participa con ello de una de las principales líneas que guiaron el pensamiento de los modernistas brasileños, del intelectual que surge como un orientador y que tiene una especie de tarea, que, al ser consciente de la existencia de “dos Brasiles”- el desarrollado y el retrasado -, se siente en cierto modo culpable por ello. Él se inserta plenamente en un periodo que se definió como de la “conciencia amena del retraso” que, duró de 1888, con la abolición de la esclavitud en Brasil hasta 1960 y se caracterizó por la búsqueda de soluciones armónicas para el desarrollo del país.
En palabras de Burle Marx: (...) “Estamos en un país donde se ve, de un lado el hombre de la edad de la piedra, y de otro el del siglo XX: pasamos del carro de buey al al avión, sin las transiciones de la tradición europea.(...) Hay la necesidad de buscar un lenguaje propio que refleje todas nuestras ansias de una vida mejor, más equilibrada, y, en la cual se logre la concreción del sentimiento de contemporaneidad, que da al arte la validez de contribución en el proceso de la cultura universal: esa es la tarea del artista brasileño.”
Hacia la década de los 60 la conciencia de que en Brasil el desarrollo y el subdesarrollo no eran dos tiempos distintos sino un solo tiempo del capitalismo, implicaría lo que se definió como el momento de la “conciencia catastrófica del retraso”. Es cuando los intelectuales quieren dirigir al pueblo para actuar en contra del retraso vigente. La palabra entonces pasó a ser concienciar. Se quería para ello un arte que fuera maleable, práctico y eficaz.
Pero Burle Marx no quiso confundir sus jardines con otros campos. La crítica a la situación vigente y las posibles alternativas para la mejoría de la vida en la sociedad en la cual se inscribe son propuestas a través de sus conferencias, artículos, en su discurso. Pero en su jardín, lo social es imánente. Esto quiere decir que su obra es una voluntad individual de atender cierto programa, el ilustrativa de esta intención, pero es precisamente el reconocimiento de la relevancia de la forma lo que confiere identidad a su obra.
En ese sentido, el recurso que utiliza para lanzar un grito de alerta en pro de la naturaleza brasileña, de su preservación, es el de la propia belleza, que para él, constituye una forma de catarsis, que conduciría a la comprensión de la naturaleza misma. Así, el jardín, al estar en la calle y no dentro de los museos, al proporcionar placer estético a quienes lo contemplen quiere realizar, a través del arte, una tarea lúdica y educativa, uno no destruye el árbol que ama.
Él se aproxima a las distintas poéticas que, desde el modelo primordial, evocaron la idea del jardín como especial relación entre el hombre y la naturaleza, entre el individuo y el paisaje; una relación que permite definir un lugar donde, la naturaleza se dota de artisticidad y el hombre se naturaliza.
Aunque si la pérdida del paraíso se transforma en sentimiento de frustración perenne, y si permanece en él la idea de un jardín utópico, de un jardín por encontrar, esto no es motivo de derroche. Puede que le sirva más como una excusa para perfeccionarse y que, en los momentos de consolidación de su obra, le posibiliten realizar su enunciado de que al arte le compete construir este jardín perdido .
El segundo grupo de constantes está relacionado con la percepción de Burle Marx respecto a la naturaleza y a la inserción de su jardín ella.
Se sabe que la concepción de naturaleza no se relaciona a una naturaleza en sí sino a una naturaleza pensada, a una concepción de esta. En Burle Marx se suceden las ideas de la naturaleza mágica, objetiva y estética.
Su idea animista, fruto del pensamiento infantil, fue exacerbada por su madre que asociaba la naturaleza con una manifestación divina. Burle Marx observaría en una entrevista que su madre tenía una sensibilidad diabólica. Él dijo: "cuando comencé a traer a casa las plantas que recolectaba, mi madre nunca me dijo que eran malas hierbas, como normalmente dirían otras madres, si no que eran una belleza. Como ella era muy religiosa aquello me parecía una maravilla, el hecho de que sólo viera en la naturaleza una manifestación de Dios" .
Puede que en esta actitud panteísta inculcada por la madre se haya generado en Burle Marx el sentido de interrelación de todas las cosas, haciéndole sentirse parte de ésta. Además debe haberlo ayudado, a transformar los sentimientos de temor y los impulsos destructivos en amor y respecto por la naturaleza. Su propio concepto de naturaleza es representativo de que la asociación entre belleza y deidad permaneció en él como una especie de reverencia hacia ésta.
Él decia que la naturaleza es un todo sinfónico en el que los elementos están íntimamente relacionados, tamaño, forma, color, perfume, movimiento, etc. Dentro de esta concepción, la planta o el animal no son sólo seres sistemáticos, seres de colección, son mucho más, son un sistema dotado de una inmensa dosis de actividad espontanea, y poseen su propio modus vivendi con el mundo alrededor.
En Burle Marx habita la seguridad de un profundo eslabón entre el hombre y el medio y la convicción de que la evolución no destruye este hecho primordial. Pero queda una sensación de angustia en él. A través de este estudio pude observar que él también tenía miedo a quedar atrapado por la fuerza telúrica. Esto parece normal frente a la contundencia del medio en el cual estaba insertado. En un país tropical, señalaría Burle Marx, existe la tentación de fundirse en la exuberancia de la naturaleza. Así, a un mundo natural imponente, agresivo y sensual y a la “geofágia” él se opone con su método para, inicialmente “humanizar” y más tarde hacer arte a partir de la propia naturaleza.
Al principio fue necesario para él aprender de la naturaleza, sacarla algunos elementos de su contexto, e incluso copiarla. Sin embargo, para él, "retourner à la nature no signifie pas retourner à la copie de la nature” . Esto le sirve de argumento para reivindicar la naturaleza en cuanto organismo controlado por leyes y la necesidad de una actuación que operara desde dentro de la lógica de lo que llamamos naturaleza para la construcción del espacio que en cierto modo la reemplazaría.
Él repudiaba la actitud corriente en Brasil que destruía el paisaje natural para, en seguida, plantear una actuación divorciada de la realidad del paisaje local. ello implicaba para él, en la destrucción de una opera prima que representaba el estado final, el estado de equilibrio entre la actividad multimillonaria del juego de las fuerzas actuantes en la naturaleza.
Él compartió el sentimiento de sus contemporáneos brasileños, de vivir “entre instituciones e ideas que habían sido copiadas del extranjero y que no reflejaban la realidad local. En Brasil, en el extremo de la dominación absoluta se propició que la cultura no expresara ninguna de las condiciones que le daban vida. El jardín se trasladó a Brasil como se hacía afuera y se fue transformando a la medida en que se formaba una sociedad nueva. Burle Marx señala que cuando decidió ser un artista de su época en su tierra, encontró una élite y una burguesía ávidas por ser europeas. En sus hábitos, desde la poesía hasta en el estuco de las casas imperaba la rosa.
La voluntad de reconciliarse con lo que era inherente a Brasil, se inserta en un planteamiento común a los intelectuales y artistas contemporáneos de Burle Marx. Brasil para ellos era una idea de futuro, es decir, era un país que estaba todavía por acontecer. Para que se llegara a ese nuevo país “desarrollado” se planteó la alternativa de lo “nacional por substracción”, es decir, la idea que sugiere que sólo se llegaría a ser brasileño si no se copiara lo que venía de fuera. Esa renuncia no es pensable. Por otro lado la destrucción de la noción de copia tampoco hace desaparecer el problema. en el caso de Burle Marx, en sus momentos más doctrinales, el jardín detalló los episodios de la naturaleza local.
La reorientación del problema se dió en la profunda transformación valorativa que operará el Modernismo en Brasil: en que se admite la copia sí, pero que fuera regeneradora. Así, la “antropofágia” puede ser una buena metáfora para ejemplificar la propuesta cultural irreverente del Modernismo. En Burle Marx: deglutir los condicionantes y los cambios en las artes que surgían en Europa, y utilizar el dato local asociado con el foráneo con el fin de llegar en algo nuevo. Como decía él: “prefiero copiar a los demás que a mi mismo” . A la moralidad se contrapone la irreverencia, que ejemplifica una evolución: con más libertad frente al catolicismo, a la burguesía y el deslumbramiento frente a Europa.
La reacción en contra de los modelos de jardín que nada expresaban del contexto que formaban parte o aquellos que reivindicaban un retorno a la naturaleza estuvo presente en los planteamientos iniciales que clamaban por un diseño moderno del jardín. Pero hubo aquellos que han llegado a considerar que “una vez que los materiales naturales del paisaje y las necesidades humanas básicas seguían siendo los mismos, un “nuevo estilo para el jardín sería estéril” . Un árbol, era un árbol y siempre sería un árbol: entonces no se podría tener un diseño moderno del paisaje” .
El último grupo de constantes que se trata es referente a los medios de los cuales Burle Marx se sirvió para que, trabajando con "materiales eternos", se inscribiera en el marco estético moderno, o mejor trata de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.
El jardín de Burle Marx al principio se construye de manera prolija, puede o no considerar la naturaleza de los materiales y del medio en que actúa, narrar episodios naturales más o menos encadenados o no.
Pero ello no es unidireccional. Su aproximación es la de un autodidacta que va repitiendo cíclicamente sus obsesiones e incorporando lo que va aprendiendo.
Su jardín , procede así de una experiencia acumulativa, y no de un total abandono de un periodo para entrar en otro. Y, a medida que, aprende, el repertorio de elementos utilizados se reduce, la relación entre ellos se hace más intensa, sintética, se crean leyes propias y la forma del jardín es al mismo tiempo su contenido, es decir, únicamente se expresa a si mismo. Hay una voluntad de controlar la abundancia que en su fase madura genera obras depuradas.
Las herramientas de las que se sirve serán un apurado poder de observación, una amplia apertura a lo desconocido, una imperativa necesidad de colocar su jardín como obra de arte y a la vez vehículo de educación y de hacer público sus juicios en defensa de la naturaleza en Brasil (en sus escritos y conferencias), una disciplina y una dedicación aferrada a su trabajo y una actuación apoyada en un equipo multidisciplinar (sin ello no se explicaría la cantidad y variedad de material que él legó). También se constata en su obra una interdisciplinariedad que integró en su quehacer la personalidad del artista con la del científico.
La búsqueda de soluciones para incorporar la dinámica de la naturaleza a sus jardines, plantea alternativas que de manera general se concretan en su aproximación de ésta en cuanto organismo controlado por leyes. Así, al suponer leyes bajo lo real no necesita recurrir al dogmatismo. La naturaleza surge para él no como un hechizo sino como un organismo y antes que generar un tipo o definir un repertorio determinado de elementos y conductas, es como un programa, como una condición de posibilidad de su jardín, un estímulo para el proceso del proyecto, a ser trascendido por la concreción formal.
A la larga el conocimiento de algunas leyes naturales no tiene que evidenciarse ni siquiera revelarse a través de su jardín. Al revés, el saber de su existencia le permite incorporarlas e incluso transgredirlas. Él reconoce que “en la naturaleza, las asociaciones no se hacen al azar, pues obedecen a compatibilidades que dependen del juego complejo de los factores del clima, del suelo y de la propia interacción entre plantas y animales y de plantas entre sí” .
Pero también dijo: “con el tiempo yo sentí la necesidad de construir más conscientemente, más económicamente, controlando la exuberancia de la forma tropical: haciendo por ejemplo, que una familia de plantas en sus varios aspectos tuviera la importancia de muchas.” Como bien argumentaría él, sólo con respetar las exigencias de compatibilidad ecológica y estética se podrían crear asociaciones artificiales de una enorme expresividad.
El papel que desarrollaría la ciencia en la obra de Burle Marx sería similar al que asume la tecnología para la arquitectura. Es decir, desde el punto de vista de la modernidad aparecería como un medio hacia mayor libertad artística, a la apertura de nuevos mundos de significado estético. De hecho es la conjunción de esas y otras tantas disciplinas lo que a la larga le posibilitan dar un salto a hacia la construcción del jardín, pues todo iba dirigido a la práctica artística.
En ese sentido, el jardín de Burle Marx no se subordina a la naturaleza, la arquitectura, el sitio, la tradición, sino que su identidad existe en equilibrio con ellos; utilizándolos los alía y los transforma. Parece por lo tanto apropiado entender su obra como un “tatuaje”, una operación delicada que tiene en cuenta las características del lugar y es a la vez contundente; con un grafismo se define un paisaje distinto de aquél en el cual se inserta.
Y si para Burle Marx, cualquier elemento que se diseñe se debe considerarse en el contexto del conjunto que forma parte permanece sin embargo el rechazo a la idea de arte como representación. Su jardín contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales - instrumentos técnicos, valores, mitos - que la historia ofrece; como condición implícita de la posibilidad de la forma, no como referente de alusiones simbólicas.
Pero el rechazo de la representación nos es un criterio suficiente para definir su especificidad, la idea de construcción de una forma frente a la matriz compositiva del jardín clásico es lo que singulariza su jardín. Él entiende la construcción como la producción artificial de una forma que objetiva un sistema de relaciones implícitas.
A Burle Marx no le cabe la duda de que el jardín es un fenómeno de creación, según un sistema de orden, en caso contrario podría confundirse con la naturaleza que ocasionalmente puede producir formas que parecen contener una intención artística.
Quien dice ordenar dice construir.
El orden de sus jardines puede ser más o menos aparente, puede ser conceptual y establecerse con una multitud de mecanismos de índole diversa: ritmo, repetición, dualidad, uso de planos predominantes, analogías.
Este orden debería entenderse como una pauta sobre las que se proyectan sus ideas, encajándose y adquiriendo su perfil, o como un filtro, que impide todo aquello que no corresponde al objetivo, a la finalidad de la proposición.
Coherencia interna, adecuación al sistema virtual, claridad expresiva no son más que sinónimos de autenticidad, concepto que en la modernidad sustituye al de belleza. No existe por lo tanto una doctrina capaz de verificar el proyecto; su veracidad estará en función de su concepción global. Y recurrimos a Le Corbusier para ilustrar lo que antecede. El arco que trazan la norma, la fidelidad a la misma, la autenticidad y la belleza, lo cierra Le Corbusier relacionando directamente orden y belleza:
“el trabajo moderno sólo es agradable de mirar cuando un encadenamiento feliz ha puesto en orden todos los factores, en beneficio de la sensibilidad.(...) Es bello, ¿no? cuando las cosas están organizadas siguiendo una deferencia al orden?” .
Respecto a ello Burle Marx había dicho: “Creo que los principios en los cuales yo baso la estructura y arreglo de los jardines son en muchos puntos idénticos a aquellos que están en la base de cualquier otra expresión artística, indistintamente de si el idioma es música, pintura, escultura, palabra escrita o dicha. En todos, el impulso creativo viene primero y es esencial; pero la expresión de ese impulso es controlada y medida conscientemente” .
El elemento ordenador o principio burlemarxiano, cualquiera que sea su naturaleza, no coarta; es un instrumento operativo que potencia la creación individual. Su existencia, al eliminar la cabriola en el vacío, es sinónimo de mayor libertad. En Burle Marx, a una realidad previa y condicionante de su arte se contrapone una realidad del arte. Así, a medida que avanza en sus conocimientos, sus jardines se desmarcan de las reglas preestablecidas y se aproximan a lo que él definió como extravasaria, el acto de creación de una norma inherente a cada jardín, su propia condición moderna, que lo diferencia de todo lo demás.
