CONGRESO MUNDIAL IFLA 2008

Ticos se interesan más en el paisajismo

Tendencia comienza a sobresalir en residenciales, oficinas, y proyectos turísticos fuera del área metropolitana Ginnette Monge C. gmonge@nacion.com Residenciales que incorporan en su diseño cascadas y árboles de la zona, modernos oficentros con jardines internos y hoteles rodeados de senderos naturales donde el visitante puede observar, oler y saborear plantas de cualquier tipo... Estas son algunas de las formas en que los proyectos inmobiliarios podrían incorporar el paisajismo a sus creaciones y ofrecer a sus clientes la opción de mantener un contacto directo con la naturaleza. El diseño paisajístico es una disciplina que relaciona el atractivo de la naturaleza con la funcionalidad de las edificaciones. Joanna Cruz, presidenta de la Asociación de Paisajistas Costarricenses (Asopaico) define este término: “El paisajismo se encarga de intervenir de forma responsable y sostenible las áreas verdes de una construcción”, indicó . Esta corriente ha adquirido un papel importante en países como en Brasil, Inglaterra, Francia, Holanda, España y Alemania, en los que los profesionales toman en cuenta el paisaje desde antes de iniciar la construcción del edificio. Mientras tanto, pese a ser un país rodeado de naturaleza, en Costa Rica esta disciplina apenas da sus primeros pasos. Javier Martén, especialista en el tema, explicó que los costarricenses no han comprendido la importancia de incorporar el paisajismo en las edificaciones. A su criterio, las personas se concentran en otros aspectos del proceso constructivo, como el diseño arquitectónico y la compra de materiales, y dejan de lado la áreas verdes. “Un buen jardín no solo puede hacer más atractiva una casa sino que puede mejorar la calidad de vida de quienes viven allí”, añadió. Los especialistas consultados coinciden en que durante los últimos años, el paisajismo ha comenzado a ganar terreno en los proyectos que realizan grandes empresas desarrolladoras. Sin embargo, el interés no ha sido tan generalizado como se esperaría. El arquitecto paisajista Alberto Negrini indicó que todavía son una minoría las compañías inmobiliarias que hacen uso del paisajismo en sus edificaciones. “Falta que haya un adecuado conocimiento del ejercicio profesional y que las empresas incorporen esta corriente como uno de los requisitos básicos a la hora de plantear un proyecto”, explicó. Orígenes. Negrini explicó que la incursión del diseño paisajístico en Costa Rica se inició entre los siglos XVIII y XIX. Algunos jardines estaban inspirados en la cultura europea, mientras que otros mostraban un estilo más “ecléctico” al incorporar una gran variedad de elementos propios de la naturaleza. Sin embargo, esta disciplina adquirió mayor protagonismo a finales de los años 80 e inicios de los 90 cuando comenzaron a gestarse iniciativas para fomentar su profesionalización. El Colegio de Arquitectos (CA) creó una comisión institucional que desde entonces analiza y discute los alcances de esta profesión. Además, en 1992 se fundó la Asopaico que reúne a profesionales en el tema quienes trabajan para mejorar la calidad del paisaje urbano, rural y silvestre del país. Esto permitió que poco a poco, los miembros del sector de la construcción se acercaran a la temática del paisajismo. Avances. Algunos profesionales ya están incorporando el entorno dentro de sus diseños. Su idea es que la obra que van a construir se inserte sin problema dentro de un paisaje, incluso logrando parecer una extensión del mismo. Este es el caso del arquitecto Víctor Cañas quien en dos ocasiones ha ganado una mención honorífica del Premio Amaranta, en la categoría de componente paisajístico en un proyecto no paisajístico. La distinción, otorgada por Asopaico, le fue dada por la construcción de Casa Holmes (terminada en 2004) y Casa Ron Ron (concluida en 2007), dos residencias de gran belleza ubicadas en la zona costera. Las empresas desarrolladoras y constructoras también han adquirido conciencia de darle valor al entorno que rodea a sus edificaciones. Este es el caso de los condominios Altos de Palermo, Central Park y Cortijo Los Laureles en los cuales contrataron los servicios de un paisajista para que diseñara sus áreas verdes . Los centros académicos e instituciones dedicadas al servicio público también están incorporando el embellecimiento de sus áreas verdes. Negrini explicó que en la Clínica Bíblica trabajan en la creación de un jardín interno el cual tendría, incluso, niebla. Además, existen algunos comercios que también han utilizado el paisajismo en sus diseños. Por ejemplo, en la empresa Obras de Madera Biesanz, ubicada en Escazú, se creó un sendero natural donde las personas pueden observar, oler y saborear diferentes plantas. Martén explicó que estas iniciativas pretenden mejorar la vida de las personas que residen o utilizan dichos espacios. Esto implica planificar las construcciones para que los ticos estén en contacto con la naturaleza y tengan espacios para caminar, sembrar o incluso para colocar sus bicicletas. Atractivo nacional. El paisajismo también se ha convertido en otro de los mecanismos utilizados por los empresarios para cautivar la atención de los turistas nacionales, pero en especial de los extranjeros. Esta tendencia es utilizada por compañías que están construyendo hoteles de playa, residenciales vacacionales o incluso lujosos spas donde las áreas verdes cumplen un papel importante. Cruz explicó que la mayoría de estos proyectos cuentan con inversionistas internacionales cuya conciencia a nivel de paisajismo es más grande. “Ellos conocen las expectativas de sus clientes y saben cómo esta disciplina puede mejorar la calidad de vida”, añadió. Hoy día la mayoría de estos diseños paisajísticos se realizan en sectores del pacífico norte, pacífico sur y la zona norte, los cuales se han convertido, no solo en los sitios más frecuentados por los turistas, sino también donde se concentra la mayoría de inversiones turísticas. Por ejemplo, indicó Cruz, el Grupo Islita incorporó todo un concepto sostenible a la hora de diseñar las áreas verdes del hotel El Silencio Lodge, ubicado en Bajos del Toro. La intervención paisajística contempló el uso de plantas nativas de la zona, así como la creación de una especie de laberinto llamado “nudo mágico” donde varios paisajistas incorporaron sus diferentes estilos en la creación. En Guanacaste también se pueden observar varios proyectos residenciales y de índole turística donde el paisajismo cumplirá un papel muy importante. Problemática. Representantes del sector indicaron que pese al auge experimentado por el paisajismo nacional, existe una preocupación por la forma “poco profesional” con la que se está ejecutando. Una de las principales molestias se refiere al tipo de expertos que se están contratando. Los entrevistados indicaron que muchas veces las compañías buscan personas dedicadas a la jardinería, que no cuentan con la preparación necesaria para realizar un trabajo profesional. Negrini indicó que la función del diseñador paisajístico no solo es embellecer o renovar la imagen de un lugar, sino que también se busca generar una reacción en el ser humano. Es decir, que el entorno de un residencial o el jardín de una oficina transmita una emoción en quien lo mira, ya sea alegría, sorpresa, tranquilidad o hasta un poco de expectativa. Los entrevistados también externaron su preocupación al ver cómo algunos proyectos traen especialistas del extranjero para que intervengan las áreas. “Muchas veces los paisajistas vienen de afuera sin tener la mínima idea de cuáles son las características de nuestro país. No saben cómo es nuestro clima o qué tipo de plantas deberían utilizar en sus diseños”, explicó Cruz. El desconocimiento de los profesionales extranjeros ha generado que sitios de gran atractivo turístico, en su mayoría ubicados cerca de las costas como Tamarindo, Papagayo y El Coco, perdieran su encanto natural y ahora tengan una imagen similar a la de ciudades internacionales como Miami o Tahití. Esta situación podría afectar la imagen de “paraíso verde” que Costa Rica vende al mundo. “Nosotros nos estamos dirigiendo a turistas que vienen atraídos por la naturaleza, entonces al cambiar el paisaje de nuestras playas les estamos dado una imagen que no está acorde con el mensaje”, indicó Negrini.

ASAMBLEA ANUAL 2007/2008

100 TIPS AMBIENTALES

1. El inicio y destino del hombre es la naturaleza. Respetémosla, como parte de ella que somos, no actuemos como sus dueños. 2. La rutina, la indiferencia y la pérdida de capacidad de asombro del inicio de un nuevo día, conlleva a no VALORAR lo que hace la naturaleza para que la raza humana sobreviva. 3. Si por cada logro que obtengas, sembraras, cuidarás y lograrás hacer crecer un árbol, tu vida estará siempre llena de dobles satisfacciones. 4. Selecciona los productos que produzcan menos daño al ambiente. Ya no diga: pongo la basura en su lugar; ahora diga: No generaré más basura! 5. En el momento de escoger entre productos semejantes, elija aquel que tenga menos envase y embalaje. Evite el consumo de los productos excesivamente empaquetados. Tome en cuenta que esos envases también los paga y en ocasiones el precio del envoltorio supera al del producto. 6. Por regla general, del reciclado, los envoltorios de cartón o papel y los envases de vidrio son los menos dañinos. No lo olvides al momento de hacer tus compras. 7. Cuando vayas de compras, al tianguis, mercado o supermercado invariablemente, lleva contigo tu bolsa de malla o lona, o tu canasta, para evitar el uso excesivo de bolsas de plástico. 8. Los productos que se venden en tamaño familiar, sean de lo que sean, generan menos residuos por unidad de producto, tómalo en cuenta, cuando organices convivencias o fiestas familiares. 9. Aprovecha las hojas de papel por ambas caras, recuerda el sabio proverbio: desperdicia y carecerás. 10. Reduce al mínimo indispensable el uso de pañales desechables, ya que se calcula un promedio de 6,500 pañales por niño, desde que nace hasta los tres años. Sin embargo, de cada uno, su descomposición tardará más de 20 años ensuciando el planeta. 11. El dicho “lo barato suele salir caro”, téngalo siempre presente, ya que la naturaleza, aunque es sabia, no es capaz de entender las malas prácticas de invasión de mercados ni mucho menos el consumo de los productos úsese y tírese. 12. No desperdicies el agua fría que corre mientras se templa con la caliente, recógela en una cubeta y dale un uso conveniente, de preferencia para regar tus plantas. 13. Practique y enseñe a sus hijos a bañarse lo más breve posible, sumando a esta recomendación la instalación de una regadera que ahorre agua. 14. Un gran consumidor de agua es el excusado, si aún utiliza un modelo atrasado cámbielo por uno de seis litros, que es más económico por descarga, aunado que existen aditamentos para reducir aún más las descargas. 15. Cierre la llave mientras se enjabona, lava los dientes, o se rasura y mejor aún si detecta y repara las fugas que presenten en sus instalaciones sanitarias. 16. No deje correr el agua sin ningún uso, una llave casera abierta vierte hasta 30 litros por minuto, cuidémosla para vivir es indispensable. 17. De mantenimiento periódico a todas las unidades de servicios sanitarios como: lavabo, excusado, fregadero, tinaco, lavadero, etc… y revise su tubería con regularidad, con ello se evitará molestias y ahorrará agua y dinero. 18. Acostumbre a barrer su banqueta, únicamente con la escoba, si es necesario, salpique un poco de agua para no levantar polvo, jamás barra a chorro de manguera. 19. Riegue su jardín con el agua que recoge en la regadera antes de que salga la caliente o la que usa para lavar las verduras, la vida se lo agradecerá. 20. Acostumbre a lavar su auto con un trapo empapado, y haga el esfuerzo por utilizar solo una cubeta con agua, No olvide que usar la manguera para lavar el auto, equivale a perder aproximadamente 50 litros o más de agua potable por lavada. 21. Es muy probable que en las farmacias, hospitales, clínicas y dispensarios médicos reciban los medicamentos ya caducados o que estén sobrando en tu botiquín. Por favor no los tires a la basura, acumulándose corren riesgo los mantos acuíferos. 22. Siempre que este a tu alcance, consume los alimentos de temporada y que sean producidos lo más cerca posible a tu localidad, ahorraremos en embalaje y combustible para su transporte. 23. Siempre que te sea posible, compra a granel las semillas, granos y condimentos, así evitamos, bolsas de plástico innecesarias y podrás decidir la cantidad del producto que mejor se adecue a tus necesidades. 24. Para apoyar el protocolo de Kyoto y ahorrar electricidad: A la hora de planchar que sea toda la ropa de una sola vez, pues cada vez que se calienta la plancha consume más electricidad. 25. Evite sobrecargar las líneas de electricidad, no conecte varios aparatos en un mismo contacto, además de que corre el riesgo de causar un incendio en su hogar. 26. En invierno use ropa de temporada aún dentro de casa, en lugar de adquirir y mantener costosos calentadores eléctricos. 27. Reduzca su consumo eléctrico a lo estrictamente necesario, elimine las lámparas decorativas en puertas, ventanas, jardines y fuentes. 28. Cuando lave su ropa, llene la lavadora a toda su capacidad de carga ahorra electricidad agua y jabón. 29. Producir electricidad implica contaminar en cierto grado, tómalo en cuenta cuando actives un apagador y cuentes todavía con la luz del día, 30. Mientras menos energía utilicemos reduciremos la necesidad de producirla y así contaminar menos el ambiente. 31. Revisa periódicamente los empaques de las puertas del refrigerador y cambialos cuando ya no sellen bien, con esto ahorraras energía y dinero, 32. Su refrigerador consumirá 20 % menos de energía, si esta a la temperatura adecuada ( entre 3 y 6 grados centígrados) y si lo ubica lejos de la estufa o de alguna fuente de calor, 33. Cuando compre aparatos eléctricos elija los modelos que consuman menos electricidad, solo pregunta al vendedor o lee las características de este, 34. Use focos y lámparas de la menor potencia posible, y mantengamos limpios, una pantalla con polvo disminuye hasta un 20% su luminosidad, 35. Cambie los focos de luz incandescente por lámparas fluorescentes, de ser posible, pues estas ahorran energía dan mejor iluminación y duran más, 36. Pinte techos y paredes, con colores claros, requerirán menos iluminación artificial durante el día, 37. Apague las luces y aparatos eléctricos cuando nadie los aproveche, créalo, así contribuye a evitar el calentamiento global. 38. Los automóviles generan el 80% de la contaminación atmosférica de las ciudades, podemos reducirla si usamos con responsabilidad nuestro vehículo, 39. Afine su motor con regularidad, es la primera medida ciudadana y racional para mejorar la calidad del aire, 40. Planee sus viajes para hacer menos y más cortos sus trayectos, por ejemplo. Compartiendo el vehículo con amigos y vecinos para ir al trabajo, o llevar o recoger los niños a la escuela, o hacer encargos al mismo lugar, 41. Conozca la ciudad, para tomar rutas alternas que agilicen el tráfico y pueda desplazarse en un tiempo más corto, 42. El tanque del automóvil con poca gasolina se desperdicia por evaporación, llene su tanque de combustible y no lo deje sin tapón, ya que el benceno que es un producto que tiene la gasolina es cancerígeno, 43. Conduzca tranquilamente sin acelerones ni frenados bruscos. Al acelerar, los motores consumen más gasolina que durante la marcha normal, 44. Gastará un poco más, si equipa su vehículo con llantas radiales y utiliza aceite multigrado, pero lo compensará en ahorro de gasolina, prolongará la vida de su motor, y lo más importante ayudará a controlar la contaminación atmosférica. 45. Si su vehículo usa convertidor catalítico, cuide de no usar gasolina con plomo, ya que este se dañaría y la contaminación atmosférica vehicular se incrementaría, 46. No olvide afinar su automóvil al menos una vez al año o antes si lo necesita. Reducirá así su aportación al calentamiento global, 47. Los residuos del auto, como aceite, líquido de frenos, anticongelante, etc.…, no deben arrojase al drenaje, porque son la principal causa de la muerte de la flora y la fauna marina, 48. Las llantas usadas bien puedes entregarlas a los hornos donde fabriquen el cemento, Para estos es un combustible alterno, y así evitaremos nichos para la proliferación de fauna nociva y quema de llantas a cielo abierto. 49. Uno de los principales gases del efecto invernadero “los cloro – fluoro- carbono” lo contienen los aerosoles para aplicarse en el cabello. Anule su compra de su lista de supermercado, no basta con que tengan la etiqueta de no dañar la capa de ozono o a la atmósfera, ya que a pesar de su prohibición aún se siguen vendiendo clandestinamente, con todo y etiqueta. 50. Los pesticidas son productos fabricados para matar, cuando se esparcen, todas las sustancias químicas que contienen pasan a la atmósfera y contaminan de inmediato el aire que respiramos, afectando nuestra salud y la vida de animales y plantas. 51. para las plagas de las plantas de tu hogar hay muchos remedios caseros, tanto más eficaces y no contaminantes que los insecticidas de marca, recurre a la sabiduría popular y doméstica. 52. Los repelentes de insectos para untarse al cuerpo pueden provocar problemas cutáneos y otros daños alérgicos, es mejor darse friegas de vinagre rebajado o, si lo prefieres, de aceite esencial de limón y lavanda mezclado con aceite de cocina. 53. Para reducir residuos contaminantes en la limpieza de nuestros enseres domésticos, emplea detergentes libres de fosfatos y sin tensoactivos, los primeros son la principal causa de la muerte lenta de los lagos, los segundos logran migrar al subsuelo y contaminar a los mantos acuíferos. 54. Al comprar detergentes, prefiere los que vengan en empaque “recargable”, ya que estos, por definición, disminuyen impactos nocivos al medio ambiente, ya que reutilizan sus propios embalajes o envolturas. 55. No por usar más detergente. La limpieza y la blancura de nuestras ropas, mejorará ni durará más tiempo limpia, utiliza solamente lo mínimo suficiente y necesario. Los cuerpos de agua te lo agradecerán. 56. Escucha la voz de la naturaleza. Los jabones naturales o neutros ofrecen mejores y óptimos resultados, para nosotros y a la naturaleza le minimizan el daño. Que los que desprenden olores artificiales. 57. Los suavizantes para la ropa “delicada”, son de alto impacto a la naturaleza y a los seres vivos, y además reducen la vida de la ropa y pueden desencadenar afectaciones a la piel sensible. 58. Si el agua hablará, te diría: Un remedio casero y natural, para sustituir los detergentes contaminadores. Es el vinagre, sirve como detergente, friega-pisos, fijador del color de las prendas de lana, desengrasante y suavizador. 59. El bicarbonato sódico y el bórax son detergentes biodegradables y universales, así como los mejores blanqueadores para la ropa muy manchada. 60. Recuerda que los tejidos naturales (lana, algodón, lino…) son mucho más fáciles de reciclar y menos contaminantes, tanto en su producción como en su conversión en residuos que los tejidos sintéticos. 61. No tires ropa o calzado en buen estado, simplemente porque “ya no esta de moda”. Bien puede quedarle a otra gente. Regálala, véndela o mejor aún entrégala a entidades benéficas. No generes basura cara. 62. Evita comprar “ambientadores “, Lo mejor es ventilar las habitaciones y colocar plantas con flores naturales aromáticas. 63. Cuando compres artículos de limpieza personal. Rechaza los que vengan “sobre empaquetados”, el envase y/o embalaje suele representar más de la mitad del precio y son una gran fuente de residuos contaminantes de toda clase. 64. Las toallas femeninas, los tampones, y los pañales desechables, NO deben terminar en el inodoro, ni en las orillas de las carreteras, el campo, o la playa. Existen lugares y depósitos para estos. 65. El cuidado de tu cabello no lo ofrece el uso excesivo de champús enjuagues, tintes o anticaspas a base de sulfuro de selenio. Una dieta balanceada y la aceptación de nuestra edad, te ayuda y ayudará a que los cuerpos de agua se contaminen menos. 66. La naturaleza te aconseja: Evita utilizar el jabón en presentación líquida. Prefiere la presentación en barra. Y para el cuidado y limpieza de tu piel, emplea los jabones naturales o neutros. 67. Para cuando toque el tiempo de dar mantenimiento a la casa, infórmate y calcula bien la cantidad que se necesita, así evitarás derrochar y generar residuos innecesarios. Entérate que los frascos y botes de pintura, barnices y otros productos, son de difícil y problemática conservación una vez abiertos. 68. Cuando de escoger pinturas para pintar tu casa, elige las pinturas de base agua, son mucho menos tóxicas y contaminantes. Actualmente están disponibles para casi todo tipo de aplicaciones. 69. Para no generar más contaminación atmosférica. Cuando apliques pintura. Aplícala con brocha, rodillos o similares, evita el empleo de aerosoles, ya que además de desperdiciarse mucho producto, son directamente perjudiciales al medio ambiente. 70. Enséñate y enseña a tus hijos a utilizar pilas o baterías recargables, en todos los aparatos que las usen, cuestan más pero a mediano plazo son mucho más rentables y ayudan a frenar el deterioro ambiental que provocan estas. 71. Uno de los agentes contaminadores del suelo, por su corrosión y lixivación son las denominadas pilas – botón. Si tienes que comprarlas elige las fabricadas con: Litio, o las de zinc- aire o las de óxido de plata que no tienen o tienen muy poco mercurio, elemento por demás tóxico contaminante. 72. Un ejemplo de que la naturaleza y el hombre, pueden caminar juntos de la mano. Es la creación de los relojes, calculadoras, luminarias y calentadores solares, en tu decisión de compra téngalo siempre en mente, sus hijos se lo agradecerán. 73. El desarrollo sustentable fue adoptado por la ONU en 1987, gracias a los trabajos de la comisión Brundtland. Esto no quiere decir que el desarrollo sustentable tenga una definición especifica y definitiva, al contrario después de su aceptación ha surgido una gran polémica a causa de la definición que de ahí surgió, la cual define al desarrollo sustentable como: “Aquel que no pone en riesgo las necesidades de las generaciones futuras por satisfacer las del presente”. 74. Entrando ya directamente al desarrollo sustentable, podemos decir que el desarrollo sustentable busca satisfacer las necesidades (económicas, políticas, ecológicas, sociales, culturales) de la sociedad, para que de esta manera se logre equilibradamente una buena calidad de vida, y mantenerla. Para así poder heredarla a las generaciones futuras. 75. El desarrollo sustentable se divide en dos partes: El primero, Desarrollo Sustentable Micro.- Este se lleva a cabo en casas, en un grupo de vecinos que reciclan la basura, en la conservación de una pequeña laguna, etc. Es decir donde un pequeño grupo de personas contribuye según sus alcances para poder hacer sustentable su medio cotidiano. 76. Desarrollo Sustentable Macro.- Este desarrollo, es específico de industrias, fabricas, en el tratamiento a grande escala de aguas residuales, grandes soluciones urbanas, etc. Esta sustentabilidad se puede llevar a cabo por grandes organismos, los cuales tengan los recursos para dar solución a estos problemas. 77. Para que el desarrollo sustentable se pueda llevar a cabo de una manera correcta, es necesarios que se lleven de la mano la sustentabilidad micro y macro. Si no es así, entonces de que serviría que las grandes industrias trataran de ser sustentables si por el contrario en nuestras casas no tomamos en cuenta la sustentabilidad, o viceversa. 78. Uno de los pasos principales que debemos dar para que funcione el desarrollo sustentable, es el de crear conciencia en la sociedad, sobre la problemática ambiental que se vive actualmente. Tratar que las personas empiecen a ser sustentables primero desde su casa, para que de esta manera los hijos crezcan en una cultura sustentable. Solo así se podrá alcanzar la sustentabilidad. 79. Un termino muy importante dentro del desarrollo sustentable, es la calidad de vida, ya que la calidad de vida podría ser el medidor de la sustentabilidad, ó sea , mientras mejor sea la calidad de vida de una sociedad, quiere decir, que mejores resultados esta dando el desarrollo sustentable. 80. Se cree que el término de desarrollo sustentable se debe cambiar por el de calidad de vida. Y posiblemente si, ya que para poder tener una calidad de vida deben de estar equilibrados todos los factores que intervienen en el medio ambiente en el que vivimos. 81. Las actividades son sostenibles cuando:1- usan materiales en ciclos continuos.2- usan fuentes de energía continuas y confiables.3- se derivan de las cualidades de ser humano (tales como: creatividad, comunicación, coordinación, valoración y desarrollo espiritual e intelectual) 82. Las actividades son NO sostenibles cuando: 1- requieren permanente adición de recursos no renovables 2- usan recursos renovables más rápidamente que su tasa de renovación. 3- causan un deterioro progresivo del ambiente. 4- requieren recursos en cantidades que afectan el bienestar de otras personas. 5- llevan a la extinción de otras formas de vida. 83. La creatividad no es un privilegio especial, de unos cuantos, usted puede desarrollarla si busca con afán la información sobre todo lo que hay a su alrededor, si manifiesta sensibilidad para todas las cosas que suceden a su alrededor y curiosidad para descubrir lo que se esconde en los hechos cotidianos. 84. Sepa que hay un tesoro en su cabeza, una mina de oro entre sus orejas. Construir una computadora con las mismas características de su cerebro, costaría más de tres mil millones de dólares, sabe como se escribe eso ¿ (un tres y dieciocho ceros). Por lo tanto utilice su cerebro para no contaminar 85. Todos los días escriba por lo menos una idea, sobre los siguientes asuntos. Como puedo hacer mejor mi trabajo?, como puedo ayudar a otras personas?, Como puedo ayudar a mi empresa?, Como puedo dejar de contaminar?, Como puedo ayudar a mi país?. 86. Escriba sus metas específicas de vida. Ahora lleve siempre ésta relación en su bolsillo. 87. Haga anotaciones. No salga sin papel y lápiz. Anote todo no confíe en su memoria. 88. Almacene ideas. Ponga en cada carpeta un asunto. Ideas para la casa; Ideas para aumentar su eficacia en el trabajo, para ganar más dinero. Y vaya aumentando este banco de ideas a través de la lectura, viajes, conocimiento con nuevas personas, películas, competiciones deportivas. 89. Observe todo con cuidado. Aproveche todo lo que usted observa, y principalmente observe todo como si fuera la última vez que lo hiciera. 90. Desarrolle una fuerte curiosidad investigativa, sobre grandes personajes de la historia, de la medicina, e inventores, de las grandes construcciones, y de los místicos lugares que protege la naturaleza. 91. Aprenda a escuchar, tanto con los oídos como con todos sus sentidos, las noticias que nos regala la naturaleza, como por ejemplo: el aire al jugar con su cabello, el sol al cortejar su piel, o el agua para decirle que esta usted vivo 92. Comprenda primero, después juzgue. Busque una actitud positiva y optimista, eso ayudará enormemente para llevar a cabo sus logros y sus metas. 93. Descubra nuevas fuentes de ideas, a través de nuevas amistades, de nuevos libros, música y mantengase siempre alerta con su mente prendida y siempre abierta. 94. Piense todos los días, recuerde las mentes son como los paracaídas, solamente funcionan si están abiertas. 95. Descubra el problema. Ataque sus problemas con actitudes ordenadas. Una de ellas es descubrir lo que es en realidad el problema, sino nunca se encontrará la solución. Recuerde “Las personas que vencen en este mundo, son las que buscan las circunstancias que necesitan, y cuando no las encuentran las crean…” (Bernard Shaw). 96. Construya grandes ideas, a partir de ideas pequeñas, Asócielas, adáptelas, auméntelas, disminúyalas, reorganícelas. Thomas Alva Edison, decía: Mis invenciones son fruto del 1% de inspiración y el 99% de transpiración. 97. Evite cosas que debiliten el cerebro: ruido, fatiga, negativismo, dietas desequilibradas, excesos en general, y respire profundamente. 98. Ponga las ideas en acción. Recuérdese de que una idea razonable puesta en acción es mucho mejor que un proyecto, megaproyecto o superproyecto por hacer. 99. Utilice su tiempo libre con sabiduría. Recuerde que la mayor parte de las grandes ideas, los grandes libros, las grandes composiciones musicales, los grandes inventos han sido creados en el tiempo vacante de sus creadores. 100. y recuerda….Pelea por lo que quieres y no desesperes si algo no anda bien. Hoy puede ser un gran día y mañana también…..(J. M. Serrat) Fuente : Ingeniero Sergio Antonio Vallejo Aguilar, primer lugar de la promoción de tips ambientes.

El parque vertical

Lo que entendemos por parque nace en el momento en el que alguien traza un camino sinusoidal atravesando un fragmento virgen de naturaleza y descubre lo atractivo que es conseguir que nunca coincidan las direcciones del ojo y los pies, que los caminos rodeen el objeto de la visión y construyan una escenografía de la mirada y un ballet con la motricidad del cuerpo. Éste es el principio elemental, bidimensional, de un interés por la "experiencia" que se inaugura entonces como tema de orden estético, como una nueva forma de belleza que cien años después la modernidad reelaboró introduciendo esos caminos en los edificios -Le Corbusier los llamó acertadamente promenades architecturales y con ellos atravesaba sus proyectos que se convertían así en naturalezas muertas cinemáticas, encontrando un duplicado del jardín pintoresco en el interior de sus arquitecturas (las ventanas-paisaje unían y separaban ambos, al exterior los jardines enmarcados, al interior las naturalezas muertas cubistas, haz y envés de una concepción que ampliaba a tres dimensiones el ballet y la escenografía sinusoidal)-. Hoy, las formas sinuosas más complejas han entrado a formar parte de la arquitectura y el paisajismo incorporando nuevas referencias plásticas, nuevas técnicas y materiales, nuevos paradigmas científicos y nuevas "dimensiones", pasando éstas a cuatro con la incorporación del tiempo como instrumento de proyectación. Aún está por escribir la historia de esta línea elemental pero también está aún por imaginar lo que semejante expansión de sus posibilidades espacio-temporales puede dar de sí en el futuro próximo. Algo conoceremos si miramos al lugar en el que surgen las ideas, esas incubadoras que son las Escuelas de Arquitectura. La línea sinusoidal inaugurada por los primeros autores pintorescos recibe en ellas, de forma inconsciente, una atención y una evolución vertiginosas. Vayamos donde vayamos, sea cual sea el país o el profesor, la escuela o la tendencia dominante, los futuros arquitectos ensayan y repiten casi al unísono un mismo gesto aún frustrado, casi nunca exitoso, pero con esa obstinación que sólo da el estar abducido por una idea que "hay" que hacer, y que va consolidándose así como necesaria. Y lo que se modela con esta reiteración es algo que difícilmente puede catalogarse en los compartimentos de la "arquitectura" o del "paisaje", porque busca obstinadamente fundir ambos, enroscarse formando hélices o nidos o tornados, construir una entidad híbrida, de nuevo cuño, vertical, que sólo la inercia nos permite llamarla momentáneamente aún construcción vertical o "rascacielos". Esta "entidad" vertical es una amalgama, un material a la vez natural y artificial, que busca tecnificar su hilazón sinusoidal para construir una experiencia análoga a la que nuestros maestros modernos llamaban parque, espacio público, ágora. Al enroscarse genera una naturaleza diferente, cuya manipulación permite construir programas híbridos de ocio y productivos, a la vez ecosistemas, parques naturales, parques temáticos, laberintos, granjas agrícolas y ganaderas, parques energéticos; "entidades" autosuficientes y abiertas, que utilizan el viento, el agua, la luz o la tierra como material de construcción activo, capaz de generar recursos públicos y económicos. Esta amalgama vertical es en definitiva un nuevo parque ajustado a una nueva percepción y a una nueva noción de ocio, una entidad que permitirá establecer nuevos diálogos entre los humanos y los no humanos, levantar un nuevo "parlamento de las cosas", para utilizar la expresión de Bruno Latour. No es difícil vaticinar que veremos esta idea construida en pocos años, como resultado actualizado de un artificio proyectual con más de 200 años. El último parque será vertical, se construirá en todas las grandes metrópolis y dará nueva vida al paisajismo como disciplina del espacio público y el medioambiente.

ASLA 2007 General Design Award Winners

OSCAR NIEMEYER: contributo di Fernando Britto Pt1

OSCAR NIEMEYER: contributo di Fernando Britto - pt2

El sitio Burle Marx

Entrevista a Andrés Tabora en referencia al libro "Dos Parques, Un Equipo"

La rebelión del paisaje

Antes de la mirada, el paisaje era sólo territorio. La naturaleza en su estado más puro e ilimitado se convierte en paisaje a partir del momento en que es observada desde un determinado lugar y en la medida de lo visible. Por lo tanto, el paisaje es cultura y apreciación estética. Pero es también muchas cosas más. En las últimas décadas hemos asistido a un deterioro progresivo y a veces alarmante del paisaje, exacerbado por un crecimiento urbanístico descontrolado. La preocupación ha llegado a rebasar los foros especializados -como la 5ª Bienal Europea del Paisaje que se celebra la próxima semana en Barcelona- hasta convertirse en una demanda social. Joan Nogué, director del Observatori del Paisatge y autor de libros como La construcción social del paisaje, piensa que se ha llegado a un límite. "Toda esa urbanización sin sentido ha causado una pérdida de identidad territorial. La gente se pregunta qué está pasando. Tanto localmente como en el contexto de la globalización. Todo eso causa en las personas desorientación, desasosiego, la sensación de que aquí hay algo que no funciona". En esta situación es cuando aparece el Convenio Europeo del Paisaje, ratificado por España en noviembre de 2007. "La preocupación por el paisaje per se no se entiende si no es en este nuevo contexto del territorio. Se han removido las consciencias y se ha convertido en bandera de muchos sectores de la población y, finalmente, de la política también. Ha llovido cuando tenía que llover. Más que un debate estético, se ha convertido en una cuestión territorial y cultural. Sobre todo, el paisaje es un tema de debate cultural. Cuanto más culta es una sociedad, más respeta sus paisajes, conservando los elementos que le dan sentido y mejorándolo cuando es necesario", opina Nogué. "El Convenio Europeo del Paisaje aporta una visión integral del paisaje y contribuye a su debate. De él se extrae que no sólo lo verde y lo natural es paisaje, sino que también lo es el paisaje metropolitano. También especifica que éste va más allá de lo estético y que su conservación implica una mejor calidad de vida, considerando el paisaje como objeto de derecho. Tenemos derecho a un paisaje bello y armonioso con el que nos sintamos identificados; no sólo el bucólico, sino también el creado por el hombre. En general, el convenio sienta algunas bases importantes y, sin ser los diez mandamientos, es un buen marco de actuación que ha sido ratificado por los Estados firmantes. Con ello se establece la necesidad de la participación de lo público y el establecimiento de unos instrumentos para la ordenación urbanística en respuesta al debate territorial", concluye Nogué. Uno de los primeros pasos para pensar el paisaje en profundidad es conocerlo. A Rafael Mata Olmo y Concepción Sanz les llevó cinco años completar el Atlas de los paisajes de España, publicado en 2003 por el Ministerio de Medio Ambiente. Fue una de las primeras actuaciones a partir de la firma del Convenio Europeo. "Lo primero era hacer una valoración, una obra de síntesis", afirma Mata. "No partíamos de cero, contamos con experiencias y estudios de otros expertos, pero a ellos sumamos más de 250 jornadas de trabajo de campo con más de mil fotos realizadas por los autores en cada lugar. Las fotografías son un elemento importante de este libro", insiste. "Ahora, en las comunidades autónomas se ha disparado el interés por el tema y me parece muy buena idea. Hay que ir generando una cultura del paisaje". Como catedrático de Geografía, Mata considera que la sociedad de hoy "reclama que se vele por el paisaje percibido, por una percepción del territorio como parte de su identidad". "El territorio sufre enfermedades que se perciben a través de los paisajes. Hasta ahora no hemos querido prestar atención a los grandes paisajes, sino sólo a los más próximos, a los pequeños. En España hay una gran diversidad: 1.262 tipos de paisajes. Lo que se busca es una armonía entre la historia y la naturaleza". Su diagnóstico, sin embargo, no es pesimista. "El nivel medio de conservación de los paisajes en España es aceptable. Se sitúa en el límite del desarrollo sostenible. Lo importante es que los cambios no hagan que los paisajes pierdan su carácter. El paisaje no se entiende sin la acción humana. Vivimos en una naturaleza humanizada". La 5ª Bienal Europea del Paisaje, que empieza el jueves, ha invitado en esta ocasión a filósofos como Gilles Lipovetsky o analistas políticos como Josep Ramoneda, junto a arquitectos, teóricos, proyectistas y profesionales de otras disciplinas. Jordi Bellmunt, uno de los organizadores, lleva una década dedicado a este tema. "En los países nórdicos se avanzaba en estos asuntos, pero consideramos que el paisajismo mediterráneo tenía características muy distintas. Los problemas de agua, turismo, litoral o la recuperación de espacios públicos requerían otras respuestas. Ahora se ha convertido en un tema emergente", dice. "Ya en la pasada bienal empezamos a notar que la sociedad reclamaba soluciones a esta crisis del paisaje. Una crisis que parte de los cambios de uso de las ciudades, que han desembocado en una crisis social, urbanística, ambiental y también arquitectónica. De manera que en esta edición hemos convocado mesas redondas multidisciplinares para evaluar dónde se encuentra el paisaje contemporáneo". Tres días de conferencias y mesas redondas, cinco exposiciones y el resultado del premio europeo Rosa Barba pretenden contribuir a buscar soluciones viables. Una iniciativa que parte de un colectivo, el de los arquitectos, al que se ha achacado parte de los problemas. "Parecía que en arquitectura sólo importaban el negocio y una construcción que repetía los modelos más conservadores. La crisis del sector que vivimos ahora tendrá un lado positivo. Será para el bien del paisaje y de la sociedad. Este parón permitirá planificar con calma los futuros crecimientos", sentencia Bellmunt. No son los únicos en alimentar el intercambio de ideas. En octubre, del 16 al 19, se desarrollará en Alcalá de Henares otro encuentro internacional titulado Paisajes culturales: herencia y conservación, organizado por la Asociación Europea para el Estudio de la Literatura, Cultura y Medioambiente (EASLCE). Pero en España, el debate sobre el paisaje se desarrolla desde hace tiempo también en otros foros, como el de la estética. La Fundación César Manrique, en Lanzarote, lleva desarrollando una serie de actividades en torno a la relación del arte con el paisaje desde 1990. El artista canario, fallecido en 1992, fue un precursor en el compromiso con el entorno natural, y éste se ha mantenido a través de su legado y una política de actuaciones en defensa del entorno de las islas, así como el de exposiciones con artistas interesados o vinculados al paisaje y el territorio. En Vejer de la Frontera, Cádiz, la Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo (NMAC) sigue ese ejemplo y ha ido encargando esculturas a artistas como Marina Abramovic, Sol Lewitt, Maurizio Cattelan, Pilar Albarracín o Susana Solano instaladas en un parque protegido. Por otro lado, el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN) de Huesca desarrolla desde 2006 encuentros anuales bajo el lema Pensar el paisaje. También desarrolla un programa de invitación a artistas internacionales para que hagan intervenciones o esculturas situadas en la provincia de Huesca. Hasta ahora han desarrollado seis proyectos en distintos lugares elegidos por los propios artistas. En este momento, Per Kirkeby tiene en marcha el séptimo plan. El arte transforma, señala, interroga y enriquece la naturaleza. Según su directora, Teresa Luesma, "todo paisaje es una construcción cultural sobre el concepto de lugar". Y explica: "El portugués Alberto Carneiro, por ejemplo, ha hecho una pieza en Belsué, un lugar alejado de las rutas habituales. Allí ha construido un cuadrado, una especie de arquitectura poética, que queda rodeado por vegetación y montañas, creando una especie de mandala, un centro del mundo. Con eso quiero decir que al incorporar el patrimonio contemporáneo es posible atravesar diferentes paisajes. En total serán entre 10 y 12 obras. La idea no es llenar el territorio de obras de arte, sino estudiar el territorio y también la escultura contemporánea". Quizá porque el arte, de alguna manera, ofreció un punto de partida para la definición y popularización del paisaje, son los artistas los que aportan visiones a veces críticas, a veces renovadoras, de esa visión sobre lo que nos rodea. Lara Almarcegui viene trabajando desde hace cinco años en series sobre solares abandonados. "Mi trabajo sobre los descampados está claramente en contra de la arquitectura", manifiesta esta artista zaragozana residente en Rotterdam. "Hay demasiadas construcciones, todo está racionalizado en las ciudades; por eso veo los descampados como lugares para respirar. Son lugares neutros, amorales, abiertos a cualquier cosa. Hay quien puede percibirlos como sitios de abandono y de peligro, pero no lo son. Son los espacios que la ciudad no quiere, los lugares que los políticos y constructores desechan. Llevo años haciendo guías por los descampados de diferentes ciudades, rutas que llevan de uno a otro desde 2003. También he puesto en marcha propuestas para que estos descampados se preserven como están. Acabamos de conseguirlo en Rotterdam, donde se conservarán tal como están durante 15 años". También Xavier Ribas trabaja con lo que se oculta. Su serie Estructuras invisibles recoge lugares en la selva de Guatemala que ocultan las ruinas de antiguas construcciones precolombinas. La naturaleza vence al urbanismo. "En Estructuras invisibles quise poner énfasis en esta dimensión histórica del paisaje a partir de unas imágenes que parecen tener más que ver con una naturaleza inmemorial. Estructuras invisibles quiere cuestionar la contraposición de conceptos como naturaleza y cultura, ciudad y campo, centro y periferia. También es una especie de alegato en contra de la dictadura de la ruina y del monumento como expresión única de lo histórico", afirma Ribas. "Me interesa el paisaje, sobre todo como expresión de las relaciones sociales que lo han hecho posible. Diríamos que el aspecto geológico del paisaje me interesa poco, o casi nada, en comparación con su dimensión histórica o biográfica. Para mí, el paisaje es un contenedor de residuos de acciones y acontecimientos presentes y pasados que subsisten como ruinas visibles o como rastros imperceptibles. La fotografía se nos presenta como una herramienta idónea para reflexionar en torno al sentido político y social de estos residuos". En un juego entre el pasado y el presente de la pintura, José Manuel Ballester ha despojado de personajes una serie de cuadros del Museo del Prado, quedándose sólo con los fondos. Expone sus fotos en la galería Distrito 4, de Madrid, bajo el título de Espacios ocultos. "Todo depende de la mirada, lo que antes quedaba detrás cobra una nueva dimensión. Lo narrativo ha dominado demasiado tiempo el espacio del cuadro. En el romanticismo había un diálogo con el paisaje que daba pistas sobre las emociones que producía. En cierta medida, eran también paisajes interiores con elementos traídos de la naturaleza", afirma. Al desnudar los clásicos, se encuentra Ballester con juegos estilísticos interesantes. "Los cuadros de Botticelli parecen pintados por El Aduanero Rousseau, los del Bosco parecen de Walt Disney. Lo que se ocultaba queda en evidencia". Ballester ha trabajado temas en relación con el paisaje desde hace tiempo. "Los paisajes antiguos estaban llenos de códigos muy complejos. Parecían paisajes naturalistas, pero ocultaban una serie de símbolos de gran carga alegórica. Ofrecían una forma de ver el mundo con los ojos de la sociedad a la que pertenecían. Su forma de ver el paisaje es su forma de ver la realidad".

SOSTENIBILIDAD

Arq. Alberto Negrini V.

Miembro de la Comisión de Diseño y Construcción Sostenible del Colegio de Arquitectos, consultor en Arquitectura Ambiental y Paisajismo y Profesor de la Universidad Veritas Introducción

En nuestros días, cuando el cambio climático es una realidad, cuando el agua se agota o está contaminada, cuando la basura obstruye cauces y alcantarillados, cuando los “desastres naturales” son noticia de todos los días, la palabra sostenibilidad sale a relucir. Ahora sí, pero antes era considerada una palabra del vocabulario exclusivo de ecologístas, “verdes” y románticos. Esta palabra “mágica” aparece relacionada siempre con “desarrollo”, se habla con frecuencia de “desarrollo sostenible”. ¡Claro!. Desarrollo se ha convertido, en una obsesión en todo discurso, pero estas palabras, casi conjuro, nunca aparecen junto a la reflexión de su significado, nunca se les despoja del velo. Desarrollo Sostenible

Veamos algunos aspectos relacionados con el desarrollo sostenible. En primer lugar este no es sinónimo de desarrollo económico, lo requiere pero no es su norte ni su meta única. Es sabido y manoseado que la sostenibilidad implica tres campos, ecológico, social y económico. Como se planteó ya desde hace tres décadas por lo menos, sólo se puede hablar de desarrollo si se satisfacen las necesidades fundamentales de la sociedad, incluyendo la educación, las necesidades culturales, espirituales, etc. es decir, el desarrollo incluye al hombre en todas sus dimensiones (L. J. Lebret y F. Perroux). El Informe sobre Nuestro Futuro Común (1987-1988) coordinado por Gro Harlem Brundtland en el marco de las Naciones Unidas, definió el desarrollo sostenible como un proceso orientado a "satisfacer nuestras necesidades actuales sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras para satisfacer las suyas" y de paso se destacaba con ello la insostenibilidad del modelo económico hacia el que nos ha conducido la civilización industrial y vigente aún hoy en día. Esto quiere decir que el crecimiento económico y el uso racional de los recursos naturales y el medio ambiente están vinculados, desde una perspectiva meramente ecológica, el desarrollo sustentable se percibe como la interrelación entre los sistemas económicos altamente dinámicos y los sistemas ecológicos menos cambiantes viabilizando por tanto: • Que la vida humana pueda continuar indefinidamente • Que los seres humanos como individuos, puedan desarrollarse • Que sobrevivan las particularidades culturales de la sociedades, y • Que los efectos de las actividades humanas se mantengan dentro de unos límites que no permitan la destrucción de la diversidad, complejidad y funcionamiento de los sistemas ecológicos soportes de la vida. (Constanza, R. 1991). Concepción del desarrollo

Este desarrollo tiene algunas particularidades. Primero, es un proceso, no una meta, segundo es multidimensional, no lineal, tercero es intertemporal, no secuencial. Rigiendo estos aspectos debe colocarse la equidad, la competitividad (tan asociada por los economicistas a la sostenibilidad) y la sustentabilidad estos deben a su vez soportarse en principios éticos, culturales, socioeconómicos, ecológicos, institucionales, políticos y técnico-productivos. Pese a la gran cantidad de publicaciones a lo largo de todo este tiempo, aún no hay consenso respecto a lo que significa realmente el desarrollo sustentable y las numerosas interpretaciones varían según sea la disciplina, el paradigma o la ideología que sirva de base para definirlo. Las interpretaciones asociadas a algunos economistas consideran que es equivalente a crecimiento sostenible y aunque sin crecimiento no puede haber desarrollo, esta es una concepción reduccionista, alcanzar cierto grado de productividad, cierto ingreso per cápita o cierto nivel de consumo no implica en lo más mínimo desarrollo y mucho menos sostenibilidad, ni siquiera de acuerdo a las interpretaciones más simples de esta, particularmente si se considera que la línea de pobreza es relativa para cada sociedad. La calidad de la vida humana social e individualmente queda reducida, según esta lectura, a una consecuencia del crecimiento económico constante, se considera que la pérdida de diversidad, complejidad y profundidad cultural y ecológica es una consecuencia ineludible del desarrollo, considerado este como un modelo único y no alternativo. Contrario a esto, algunos expertos destacan la necesidad de satisfacer las necesidades actuales, sin comprometer la satisfacción de las necesidades de las generaciones futuras, e introducen el compromiso intergeneracional muy debatido y algo difuso, algo así como “este planeta no nos pertenece, lo hemos tomado prestado de las futuras generaciones”, estableciendo además que el desarrollo debe ser adecuado desde el punto de vista tecnológico, viable desde el punto de vista económico, y socialmente aceptable. Esto representa un avance sustancial en la comprensión conceptual y en el planteamiento procedimental. Pero se puede ir más allá; pensamos, con A. Dourojeanni que para que sea verdaderamente viable el desarrollo sustentable necesita cambios fundamentales en el paradigma del desarrollo dominante haciendo énfasis en la importancia del aspecto distributivo, es decir, la equidad. Para los arquitectos y otras profesiones relacionadas con el desarrollo de la espacialidad, esta concepción establece un punto de vital importancia y sumamente clarificador en tanto se debe fomentar el desarrollo del hombre en su espacio y no sólo del espacio. Ecodesarrollo

Es aquí donde aparece la concepción del ecodesarrollo, ampliamente desarrollada por I. Sachs y sus colaboradores; esta promueve que las sociedades se organicen en función del uso racional de sus respectivos ecosistemas, los que se valorizan al amparo de tecnologías adecuadas basando el desarrollo en el esfuerzo propio y la recuperación de los valores tradicionales, asumiendo como elemento básico la autodeterminación. El desarrollo sustentable y el ecodesarrollo proponen un proceso de cambio, en el que el aprovechamiento de los recursos naturales, las inversiones, la tecnología y las estructuras institucionales y políticas, deben ser consecuentes tanto con las necesidades de la sociedad del futuro, como con la actual. De lo que se trata entonces, es de lograr un crecimiento y eficiencia económica, garantizando la eficiencia y equidad social mediante la solución al menos, de las necesidades básicas de la población y respetando las particularidades culturales; todo esto sobre la base del funcionamiento estable y continuo y la eficiencia ecológica de los sistemas ambientales. La sustentabilidad no debe considerarse como un concepto estático, ya que depende no sólo de las características de los recursos y del medio ambiente, sino también de la capacidad del ser humano para desarrollar nuevas tecnologías para el uso adecuado de los recursos y su conservación. En la Estrategia por el Futuro de la Vida "Cuidar la Tierra" se manifiesta que la sustentabilidad es: "mejorar la calidad de la vida humana sin rebasar la capacidad de carga de los ecosistemas que lo sustentan" y se plantea que para alcanzarla, la sociedad debe vivir de conformidad con varios principios, basados en estos se propone la siguiente guía básica para las acciones humanas: • Respetar y cuidar la comunidad de los seres vivos. • Respetar y cuidar las particularidades y diversidad cultural de las diferentes sociedades • Mejorar la calidad de la vida humana • La solidaridad y compasión por cualquier manifestación de vida debe regir el accionar humano • Proceder con respeto por la diversidad cultural y las diferencias entre los seres humanos • Conservar la vitalidad y diversidad de la Tierra y de los diferentes ecosistemas • Mantenerse dentro de la capacidad de carga de la Tierra y los diferentes ecosistemas • Modificar las actividades y prácticas personales para que sean acordes con estos principios • Facultar a las comunidades para cuidar de su medio ambiente de acuerdo a sus propia cultura y al bien general de la humanidad y el planeta • Establecer un marco nacional para la integración del desarrollo y la conservación. • Forjar una alianza mundial de las diferentes instancias supragubernamentales que velen por el estímulo, promoción, aplicación y desarrollo de estos principios. Sustentabilidad

La sustentabilidad para ser real, objetiva y viable, debe convertirse en un paradigma alternativo en el cual los recursos ambientales (como potenciales capaces de reconstruir el proceso económico dentro de una nueva racionalidad productiva) promuevan un proyecto social fundado en las autonomías culturales, en la democracia y en la productividad de la naturaleza. Cuando se habla de desarrollo se debe tomar en cuenta cinco dimensiones básicas de la sustentabilidad: • Social. Vista como la equidad de las soluciones propuestas, ya que la finalidad del desarrollo es siempre ética y social. • Económica. Referida a la eficiencia económica. • Ecológica. Relacionada con la prudencia ecológica y el mantenimiento de la diversidad • Cultural. Las soluciones propuestas deben ser culturalmente aceptables. • Espacial o territorial. Se deben buscar nuevos equilibrios espaciales considerando la planificación socio-económica y el uso de los recursos conjuntamente (Sachs, I. 1992 y 1994.) Conclusión

Queda claro por tanto que la sostenibilidad no es equivalente a crecimiento económico, a arquitectura “verde”, a conservación de los bosques, a biclimatismo o a eficiencia energética entre otros; va mucho más allá, engloba todos estos aspectos y muchos otros. Es básicamente la potenciación del crecimiento integral del ser humano en armonía con su entorno respetando las diversas manifestaciones de vida y de cultura. Sostenibilidad no es una moda, sostenibilidad no es etiqueta, es la única salida viable a la crisis medio ambiental mundial. Por supuesto, como en todo otro aspecto de la sociedad, tiene una dimensión personal, una profesional, una comunal y una universal; es espacial e interespacial, es temporal e intertemporal. Es por tanto ideológica y ahí está la parte dura de roer…

ALGUNAS ESPECIES NATIVAS, OTRAS NO TANTO

LA NATURALEZA Y EL JARDIN EN ROBERTO BURLE MARX

Ana Rosa de Oliveira

A partir de la década de los 30 la historia del jardín brasileño y con ella en general la del jardín moderno están vinculadas a la obra de Burle Marx. De un modo general los estudios disponibles presentan la figura de Burle Marx de manera sesgada, deformada. La propia dificultad de entender una razón que se ve o establecer un juicio estético de sus jardines propició una aproximación superficial de la crítica a su obra, concentrándose más en la divulgación de sus aspectos más evidentes en detrimento de lo específicamente proyectual.

De entre los factores que explican o que pueden estar en el origen de un estudio más de acuerdo con la obra de Burle Marx nos encontramos también con la escasez de documentos de primera mano sobre él, la ausencia de una recopilación e información exhaustiva sobre el cuerpo de su obra proyectada, sus lecturas, la falta de datos sobre el orden exacto de los acontecimientos de su vida privada y profesional.

Por otro lado Burle Marx, escribió muy poco sobre sus jardines...Sin embargo en los jardines de Burle Marx subyace una teoría.

Me pareció apropiado así, partir de la idea de que los jardines de Burle Marx podrían servir como premisas de su pensamiento. Y si sus jardines pudieron informar sobre su discurso y si el examen de esta producción permitió un gran número de descubrimientos, lo que busqué fundamentalmente fue definir qué ideas y procedimientos fueron importantes para la construcción de su jardín, o mejor qué principios han sido recurrentes y han estado presentes como una especie de “obsesionário burlemarxiano”.

Para ello, del cuerpo de su obra paisajística, estudié su producción inicial. La elección de sus primeros proyectos se hizo al observar que de los años 30 a los 60 se desarrollaron las líneas más importantes en la caracterización de sus propuestas. A pesar de que Burle Marx planteara la idea de una obra en continua evolución, se observó que posterior a la década de los 60 se volcó en la consolidación y propaganda de sus jardines. Para ello centré la atención en algunos proyectos o momentos que materializaron cambios importantes, de modo que la profundización en ellos, pudiera producir la luz que iluminara los restantes.

Al intentar recomponer el recorrido inicial de Burle Marx a través de los jardines, también quise hacer hincapié en su proceso de aprendizaje pues normalmente se ignora y se pasa por alto la complejidad que supuso su formación autodidacta. Lo común es presentarlo como un artista que nace hecho, o que se explica por su genialidad. Dentro de ese marco, su obra también se plantea desvinculada de un contexto, y surge como en un pase de magia.

Pero los éxitos alcanzados por Roberto Burle Marx y la primera generación de arquitectos modernos en Brasil acabaron por enmascarar la deficiencia de una enseñanza formal de la Escuela de Bellas Artes. En ese sentido, entre los factores, que han contribuido a la formación y consagración de Burle Marx, se encuentran aquellos mismos identificados y reconocidos como generadores del salto creador de la arquitectura brasileña hacia la modernidad.

Burle Marx estuvo expuesto a una orientación académica y a la vez a las premisas modernas. Las contradicciones entre esas diferentes aproximaciones estéticas fueron solucionadas personalmente por él. Ello hizo que su formación, como la de los arquitectos de su generación, se complementara en los despachos, convirtiéndolos en alumnos y maestros a la vez.

Por otro lado, la existencia de una estética arquitectónica claramente elaborada y formulada por Le Corbusier y susceptible de ser comprendida por aquella generación, permitió el inicio de una asimilación de las premisas modernas. La incorporación de esa nueva orientación se da aceleradamente a través del contacto directo con Le Corbusier, que les trasmitió la manera de abordar el problema arquitectónico según principios teóricos formulados y con la experiencia por él acumulada.

En este sentido, a pesar de que al análisis de los proyectos puestos en relación con los escritos y declaraciones de Burle Marx, fue la herramienta fundamental del estudio, también se necesitó consultar y trabajar con gran cantidad de fuentes indirectas e directas. Muchas reflexiones surgieron de las de entrevistas hechas al propio Burle Marx, a sus amigos, asociados y maestros. Se necesitó también recurrir a una amplia bibliografía para abarcar el universo de Burle Marx. Todo ello sirvió al cometido de establecer una doble perspectiva, intentando por un lado destacar la dimensión estética de sus jardines y por otro la dimensión cultural - o los factores que influenciaron su obra.

El estudio realizado posibilitó identificar ciertos temas y actitudes en Burle Marx. De ellos seleccioné algunos para promocionar su discusión.

• El primer grupo de constantes identificadas trata de la percepción de Burle Marx respecto de si mismo y del medio en el cual se inserta.

• El segundo grupo trata de su percepción de la naturaleza y de la inserción de su jardín en ella.

• El último grupo tratará de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.


El primer grupo de constantes que se trata es referente a la percepción que Burle Marx tenía de si mismo relacionado al medio y a la época en la cual estaba insertado.

Respecto a sí mismo una de las convicciones de Burle Marx era la de que tenía mucho que aprender. Él vivió el desasosiego de adorar lo desconocido y acostumbraba decir que “Como Fausto de Goethe si pudiera vender su alma para conocerlo todo lo haría.

En su empeño en abarcar una esfera más amplia del conocimiento, el diseño de jardines no fue la principal modalidad en la cual se desarrolló, pero esta surgió simultáneamente a sus actividades de pintor, diseñador de joyas, músico, escultor y botánico. Él además estaba convencido de que tenía una misión que cumplir en la sociedad y en la época que le había tocado vivir como artista, científico y educador a la vez.

Para él no había exageración en afirmar que la historia del jardín corresponde a la historia de los ideales estéticos de la época correspondiente. Así, por una razón de trayecto histórico, su jardín reflejaba la modernidad. Al arquitecto paisajista se le presentaba una casa moderna y a él le cabría diseñar un marco idóneo para ésta. Toda su obra por lo tanto constituye en un continuo intento de postular aproximaciones a la concepción moderna del jardín.

Sin embargo, él estaba convencido de que al artista no le bastaba con conocer la técnica, su profesión, era necesario que tuviera una visión global de las cosas.

Con respecto al jardín, la idea de misión social del artista se manifestaría a través de un enfoque pedagógico de este. Él ve el jardín como un lugar donde se establece una relación especial entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo esta idea no se basa en una reivindicación nostálgica y romántica.

Él se sirve de su propio concepto de naturaleza para definir el jardín en cuanto modelo de la coexistencia pacífica de varias especies, un lugar de respeto por la naturaleza y por el “otro”, por lo diferente: en suma, un medio de conciencia de una existencia en la verdadera medida del hombre, de lo que significa estar vivo en suma, un instrumento de placer y un medio de educación. Además, el jardín ordenado en las ciudades era para él una especie de invitación a la recuperación del tiempo real de la naturaleza de las cosas en oposición a la velocidad ilusoria de las normas de la sociedad de consumo.

Ese enfoque del jardín en cuanto medio de educación tenía cabida para él en una sociedad predadora, sin recursos como la brasileña, donde el espacio colectivo podría inducir los individuo a querer preservar lo que era de todos.

En ese sentido, la misión social del paisajista tenía ese lado pedagógico de comunicar a las multitudes el sentimiento de aprecio y de comprensión de la naturaleza a través del contacto con el jardín o el parque.

Él consideraba que la falta de aprecio que el brasileño tenía del patrimonio natural de Brasil era consecuencia del poco conocimiento que tenía sobre este. Según él, a través del jardín se podría traer a los habitantes el conocimiento de las riquezas naturales del país a la vez que ayudar a perpetuar especies amenazadas de extinción.

Su experiencia también le había enseñado que era necesario insistir muchas veces para provocar un cambio de valores, una nueva ética ambiental. Su actitud tenía un aspecto proyectivo, en relación al futuro, él quería enseñar que hubo alguien preocupado en dejar una herencia valiosa en estética y utilidad para los postreros.

Sin embargo, él consideraba que mientras la acción individual era consciente, fruto de una comprensión profunda del eslabón hombre-naturaleza, la destrucción era impersonal. Eran intereses económicos de grupos, de regiones y, a veces, del país entero, los que determinaban la acción destructora pero esta aparentaba ser siempre anónima.

De ahí la dificultad, pues según Burle Marx, no era sólo a nivel individual - era la mentalidad colectiva frente a la gestión de los recursos naturales la que necesitaba ser revisada. Para él, la idea de que la relación del hombre con la naturaleza se caracteriza básicamente por la violencia y desrespeto era sólo una verdad parcial.

Considerados como colectivo sí, pero el hombre, el individuo, para él, paciente y diariamente rehacía los frágiles eslabones que ligan la sociedad a la naturaleza. Creaba animales, plantaba flores, buscaba los bosques para descansar de un trabajo fatigante, amaba el mar, las montañas, los ríos. Actitudes para él minúsculas, toscas o incluso groseras comparadas con el nivel avasallador de la destrucción.

Burle Marx participa con ello de una de las principales líneas que guiaron el pensamiento de los modernistas brasileños, del intelectual que surge como un orientador y que tiene una especie de tarea, que, al ser consciente de la existencia de “dos Brasiles”- el desarrollado y el retrasado -, se siente en cierto modo culpable por ello. Él se inserta plenamente en un periodo que se definió como de la “conciencia amena del retraso” que, duró de 1888, con la abolición de la esclavitud en Brasil hasta 1960 y se caracterizó por la búsqueda de soluciones armónicas para el desarrollo del país.

En palabras de Burle Marx: (...) “Estamos en un país donde se ve, de un lado el hombre de la edad de la piedra, y de otro el del siglo XX: pasamos del carro de buey al al avión, sin las transiciones de la tradición europea.(...) Hay la necesidad de buscar un lenguaje propio que refleje todas nuestras ansias de una vida mejor, más equilibrada, y, en la cual se logre la concreción del sentimiento de contemporaneidad, que da al arte la validez de contribución en el proceso de la cultura universal: esa es la tarea del artista brasileño.”

Hacia la década de los 60 la conciencia de que en Brasil el desarrollo y el subdesarrollo no eran dos tiempos distintos sino un solo tiempo del capitalismo, implicaría lo que se definió como el momento de la “conciencia catastrófica del retraso”. Es cuando los intelectuales quieren dirigir al pueblo para actuar en contra del retraso vigente. La palabra entonces pasó a ser concienciar. Se quería para ello un arte que fuera maleable, práctico y eficaz.

Pero Burle Marx no quiso confundir sus jardines con otros campos. La crítica a la situación vigente y las posibles alternativas para la mejoría de la vida en la sociedad en la cual se inscribe son propuestas a través de sus conferencias, artículos, en su discurso. Pero en su jardín, lo social es imánente. Esto quiere decir que su obra es una voluntad individual de atender cierto programa, el ilustrativa de esta intención, pero es precisamente el reconocimiento de la relevancia de la forma lo que confiere identidad a su obra.

En ese sentido, el recurso que utiliza para lanzar un grito de alerta en pro de la naturaleza brasileña, de su preservación, es el de la propia belleza, que para él, constituye una forma de catarsis, que conduciría a la comprensión de la naturaleza misma. Así, el jardín, al estar en la calle y no dentro de los museos, al proporcionar placer estético a quienes lo contemplen quiere realizar, a través del arte, una tarea lúdica y educativa, uno no destruye el árbol que ama.

Él se aproxima a las distintas poéticas que, desde el modelo primordial, evocaron la idea del jardín como especial relación entre el hombre y la naturaleza, entre el individuo y el paisaje; una relación que permite definir un lugar donde, la naturaleza se dota de artisticidad y el hombre se naturaliza.

Aunque si la pérdida del paraíso se transforma en sentimiento de frustración perenne, y si permanece en él la idea de un jardín utópico, de un jardín por encontrar, esto no es motivo de derroche. Puede que le sirva más como una excusa para perfeccionarse y que, en los momentos de consolidación de su obra, le posibiliten realizar su enunciado de que al arte le compete construir este jardín perdido .

El segundo grupo de constantes está relacionado con la percepción de Burle Marx respecto a la naturaleza y a la inserción de su jardín ella.

Se sabe que la concepción de naturaleza no se relaciona a una naturaleza en sí sino a una naturaleza pensada, a una concepción de esta. En Burle Marx se suceden las ideas de la naturaleza mágica, objetiva y estética.

Su idea animista, fruto del pensamiento infantil, fue exacerbada por su madre que asociaba la naturaleza con una manifestación divina. Burle Marx observaría en una entrevista que su madre tenía una sensibilidad diabólica. Él dijo: "cuando comencé a traer a casa las plantas que recolectaba, mi madre nunca me dijo que eran malas hierbas, como normalmente dirían otras madres, si no que eran una belleza. Como ella era muy religiosa aquello me parecía una maravilla, el hecho de que sólo viera en la naturaleza una manifestación de Dios" .

Puede que en esta actitud panteísta inculcada por la madre se haya generado en Burle Marx el sentido de interrelación de todas las cosas, haciéndole sentirse parte de ésta. Además debe haberlo ayudado, a transformar los sentimientos de temor y los impulsos destructivos en amor y respecto por la naturaleza. Su propio concepto de naturaleza es representativo de que la asociación entre belleza y deidad permaneció en él como una especie de reverencia hacia ésta.

Él decia que la naturaleza es un todo sinfónico en el que los elementos están íntimamente relacionados, tamaño, forma, color, perfume, movimiento, etc. Dentro de esta concepción, la planta o el animal no son sólo seres sistemáticos, seres de colección, son mucho más, son un sistema dotado de una inmensa dosis de actividad espontanea, y poseen su propio modus vivendi con el mundo alrededor.

En Burle Marx habita la seguridad de un profundo eslabón entre el hombre y el medio y la convicción de que la evolución no destruye este hecho primordial. Pero queda una sensación de angustia en él. A través de este estudio pude observar que él también tenía miedo a quedar atrapado por la fuerza telúrica. Esto parece normal frente a la contundencia del medio en el cual estaba insertado. En un país tropical, señalaría Burle Marx, existe la tentación de fundirse en la exuberancia de la naturaleza. Así, a un mundo natural imponente, agresivo y sensual y a la “geofágia” él se opone con su método para, inicialmente “humanizar” y más tarde hacer arte a partir de la propia naturaleza.

Al principio fue necesario para él aprender de la naturaleza, sacarla algunos elementos de su contexto, e incluso copiarla. Sin embargo, para él, "retourner à la nature no signifie pas retourner à la copie de la nature” . Esto le sirve de argumento para reivindicar la naturaleza en cuanto organismo controlado por leyes y la necesidad de una actuación que operara desde dentro de la lógica de lo que llamamos naturaleza para la construcción del espacio que en cierto modo la reemplazaría.

Él repudiaba la actitud corriente en Brasil que destruía el paisaje natural para, en seguida, plantear una actuación divorciada de la realidad del paisaje local. ello implicaba para él, en la destrucción de una opera prima que representaba el estado final, el estado de equilibrio entre la actividad multimillonaria del juego de las fuerzas actuantes en la naturaleza.

Él compartió el sentimiento de sus contemporáneos brasileños, de vivir “entre instituciones e ideas que habían sido copiadas del extranjero y que no reflejaban la realidad local. En Brasil, en el extremo de la dominación absoluta se propició que la cultura no expresara ninguna de las condiciones que le daban vida. El jardín se trasladó a Brasil como se hacía afuera y se fue transformando a la medida en que se formaba una sociedad nueva. Burle Marx señala que cuando decidió ser un artista de su época en su tierra, encontró una élite y una burguesía ávidas por ser europeas. En sus hábitos, desde la poesía hasta en el estuco de las casas imperaba la rosa.

La voluntad de reconciliarse con lo que era inherente a Brasil, se inserta en un planteamiento común a los intelectuales y artistas contemporáneos de Burle Marx. Brasil para ellos era una idea de futuro, es decir, era un país que estaba todavía por acontecer. Para que se llegara a ese nuevo país “desarrollado” se planteó la alternativa de lo “nacional por substracción”, es decir, la idea que sugiere que sólo se llegaría a ser brasileño si no se copiara lo que venía de fuera. Esa renuncia no es pensable. Por otro lado la destrucción de la noción de copia tampoco hace desaparecer el problema. en el caso de Burle Marx, en sus momentos más doctrinales, el jardín detalló los episodios de la naturaleza local.

La reorientación del problema se dió en la profunda transformación valorativa que operará el Modernismo en Brasil: en que se admite la copia sí, pero que fuera regeneradora. Así, la “antropofágia” puede ser una buena metáfora para ejemplificar la propuesta cultural irreverente del Modernismo. En Burle Marx: deglutir los condicionantes y los cambios en las artes que surgían en Europa, y utilizar el dato local asociado con el foráneo con el fin de llegar en algo nuevo. Como decía él: “prefiero copiar a los demás que a mi mismo” . A la moralidad se contrapone la irreverencia, que ejemplifica una evolución: con más libertad frente al catolicismo, a la burguesía y el deslumbramiento frente a Europa.

La reacción en contra de los modelos de jardín que nada expresaban del contexto que formaban parte o aquellos que reivindicaban un retorno a la naturaleza estuvo presente en los planteamientos iniciales que clamaban por un diseño moderno del jardín. Pero hubo aquellos que han llegado a considerar que “una vez que los materiales naturales del paisaje y las necesidades humanas básicas seguían siendo los mismos, un “nuevo estilo para el jardín sería estéril” . Un árbol, era un árbol y siempre sería un árbol: entonces no se podría tener un diseño moderno del paisaje” .


El último grupo de constantes que se trata es referente a los medios de los cuales Burle Marx se sirvió para que, trabajando con "materiales eternos", se inscribiera en el marco estético moderno, o mejor trata de su actitud hacia la construcción formal de sus jardines.

El jardín de Burle Marx al principio se construye de manera prolija, puede o no considerar la naturaleza de los materiales y del medio en que actúa, narrar episodios naturales más o menos encadenados o no.

Pero ello no es unidireccional. Su aproximación es la de un autodidacta que va repitiendo cíclicamente sus obsesiones e incorporando lo que va aprendiendo.

Su jardín , procede así de una experiencia acumulativa, y no de un total abandono de un periodo para entrar en otro. Y, a medida que, aprende, el repertorio de elementos utilizados se reduce, la relación entre ellos se hace más intensa, sintética, se crean leyes propias y la forma del jardín es al mismo tiempo su contenido, es decir, únicamente se expresa a si mismo. Hay una voluntad de controlar la abundancia que en su fase madura genera obras depuradas.

Las herramientas de las que se sirve serán un apurado poder de observación, una amplia apertura a lo desconocido, una imperativa necesidad de colocar su jardín como obra de arte y a la vez vehículo de educación y de hacer público sus juicios en defensa de la naturaleza en Brasil (en sus escritos y conferencias), una disciplina y una dedicación aferrada a su trabajo y una actuación apoyada en un equipo multidisciplinar (sin ello no se explicaría la cantidad y variedad de material que él legó). También se constata en su obra una interdisciplinariedad que integró en su quehacer la personalidad del artista con la del científico.

La búsqueda de soluciones para incorporar la dinámica de la naturaleza a sus jardines, plantea alternativas que de manera general se concretan en su aproximación de ésta en cuanto organismo controlado por leyes. Así, al suponer leyes bajo lo real no necesita recurrir al dogmatismo. La naturaleza surge para él no como un hechizo sino como un organismo y antes que generar un tipo o definir un repertorio determinado de elementos y conductas, es como un programa, como una condición de posibilidad de su jardín, un estímulo para el proceso del proyecto, a ser trascendido por la concreción formal.

A la larga el conocimiento de algunas leyes naturales no tiene que evidenciarse ni siquiera revelarse a través de su jardín. Al revés, el saber de su existencia le permite incorporarlas e incluso transgredirlas. Él reconoce que “en la naturaleza, las asociaciones no se hacen al azar, pues obedecen a compatibilidades que dependen del juego complejo de los factores del clima, del suelo y de la propia interacción entre plantas y animales y de plantas entre sí” .

Pero también dijo: “con el tiempo yo sentí la necesidad de construir más conscientemente, más económicamente, controlando la exuberancia de la forma tropical: haciendo por ejemplo, que una familia de plantas en sus varios aspectos tuviera la importancia de muchas.” Como bien argumentaría él, sólo con respetar las exigencias de compatibilidad ecológica y estética se podrían crear asociaciones artificiales de una enorme expresividad.

El papel que desarrollaría la ciencia en la obra de Burle Marx sería similar al que asume la tecnología para la arquitectura. Es decir, desde el punto de vista de la modernidad aparecería como un medio hacia mayor libertad artística, a la apertura de nuevos mundos de significado estético. De hecho es la conjunción de esas y otras tantas disciplinas lo que a la larga le posibilitan dar un salto a hacia la construcción del jardín, pues todo iba dirigido a la práctica artística.

En ese sentido, el jardín de Burle Marx no se subordina a la naturaleza, la arquitectura, el sitio, la tradición, sino que su identidad existe en equilibrio con ellos; utilizándolos los alía y los transforma. Parece por lo tanto apropiado entender su obra como un “tatuaje”, una operación delicada que tiene en cuenta las características del lugar y es a la vez contundente; con un grafismo se define un paisaje distinto de aquél en el cual se inserta.

Y si para Burle Marx, cualquier elemento que se diseñe se debe considerarse en el contexto del conjunto que forma parte permanece sin embargo el rechazo a la idea de arte como representación. Su jardín contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales - instrumentos técnicos, valores, mitos - que la historia ofrece; como condición implícita de la posibilidad de la forma, no como referente de alusiones simbólicas.

Pero el rechazo de la representación nos es un criterio suficiente para definir su especificidad, la idea de construcción de una forma frente a la matriz compositiva del jardín clásico es lo que singulariza su jardín. Él entiende la construcción como la producción artificial de una forma que objetiva un sistema de relaciones implícitas.

A Burle Marx no le cabe la duda de que el jardín es un fenómeno de creación, según un sistema de orden, en caso contrario podría confundirse con la naturaleza que ocasionalmente puede producir formas que parecen contener una intención artística.
Quien dice ordenar dice construir.

El orden de sus jardines puede ser más o menos aparente, puede ser conceptual y establecerse con una multitud de mecanismos de índole diversa: ritmo, repetición, dualidad, uso de planos predominantes, analogías.

Este orden debería entenderse como una pauta sobre las que se proyectan sus ideas, encajándose y adquiriendo su perfil, o como un filtro, que impide todo aquello que no corresponde al objetivo, a la finalidad de la proposición.

Coherencia interna, adecuación al sistema virtual, claridad expresiva no son más que sinónimos de autenticidad, concepto que en la modernidad sustituye al de belleza. No existe por lo tanto una doctrina capaz de verificar el proyecto; su veracidad estará en función de su concepción global. Y recurrimos a Le Corbusier para ilustrar lo que antecede. El arco que trazan la norma, la fidelidad a la misma, la autenticidad y la belleza, lo cierra Le Corbusier relacionando directamente orden y belleza:
“el trabajo moderno sólo es agradable de mirar cuando un encadenamiento feliz ha puesto en orden todos los factores, en beneficio de la sensibilidad.(...) Es bello, ¿no? cuando las cosas están organizadas siguiendo una deferencia al orden?” .

Respecto a ello Burle Marx había dicho: “Creo que los principios en los cuales yo baso la estructura y arreglo de los jardines son en muchos puntos idénticos a aquellos que están en la base de cualquier otra expresión artística, indistintamente de si el idioma es música, pintura, escultura, palabra escrita o dicha. En todos, el impulso creativo viene primero y es esencial; pero la expresión de ese impulso es controlada y medida conscientemente” .

El elemento ordenador o principio burlemarxiano, cualquiera que sea su naturaleza, no coarta; es un instrumento operativo que potencia la creación individual. Su existencia, al eliminar la cabriola en el vacío, es sinónimo de mayor libertad. En Burle Marx, a una realidad previa y condicionante de su arte se contrapone una realidad del arte. Así, a medida que avanza en sus conocimientos, sus jardines se desmarcan de las reglas preestablecidas y se aproximan a lo que él definió como extravasaria, el acto de creación de una norma inherente a cada jardín, su propia condición moderna, que lo diferencia de todo lo demás.

Plaza de las texturas

Arq. Alberto Negrini

A no ser que sepas lo que es, nunca seré capaz de explicártelo. Louis Armstrong (hablando de jazz) Entendemos por paisaje el entorno donde se desenvuelve el ser humano, entorno que produce estímulos los cuales son percibidos por el ser humano a través de sus sentidos, son analizados y comparados en el cerebro y ante los cuales reacciona, reacciones que producen sensaciones estéticas, filosóficas y morales. Esto nos lleva al hecho que el paisaje es en tanto sea percibido por el ser humano, sin este fenómeno de la percepción lo que podría ser paisaje es únicamente entorno o sustento básico de la acción del hombre, es entorno en términos ecológicos. Esta percepción es primero del paisaje como conjunto y posteriormente de sus componentes y atributos; el conjunto de componentes y atributos conforman los impulsos que percibimos a través de los sentidos. La percepción en el ser humano se da a través de todos los sentidos, conjuntamente entre varios de ellos e incluso más allá de su simple suma por efecto holístico, se da cuando físicamente son impactadas las terminales nerviosas de los sentidos por estímulos provenientes del exterior por medio de la luz (y sus cualidades), de los sonidos, por la percepción de moléculas en el aire o a través de las papilas gustativas y por el contacto directo táctil. Estos estímulos son canalizados al cerebro donde son analizados, análisis que se lleva a cabo de cada sentido independientemente o bien de varios de ellos en conjunto y que conlleva involucrar elementos de la memoria racional y emocional. Para completar este proceso a través del cual se convierte entorno en paisaje es necesario que luego del análisis cerebral donde se conjugan la parte emocional y la parte racional se produzca una reacción; esta no es del tipo primigenio o de defensa sino altamente elaborada y probablemente se haga en la parte más “moderna” del cerebro. El resultado se da en términos de opiniones, sensaciones y emociones. Ahora bien, el entorno del cual provienen los estímulos puede ser cultural o natural en el tanto refleje más o menos la intervención de una determinada sociedad o partes discernibles de ella, habida cuenta que las distintas culturas tienen diferentes acciones sobre su entorno, acciones producto de una determinada relación, tipificadas de dos formas básicas según E. A. Gutkind dependiendo del grado en que el hombre altera la faz de la tierra; la primera es la relación yo-tú representando la mutua adaptación entre el hombre y la Naturaleza mientras que la segunda, denominada yo-ello refleja la desavenencia. Todo esto nos lleva a demandar el paisaje como elemento indispensable para la calidad de vida aunado a la necesidad de una vida ambientalmente responsable y sana integralmente. Cada vez más personas asumen el compromiso moral y el convencimiento real de vivir una vida plena, potenciada al máxima por el propio sentido de humanidad y con profundo respeto entre los seres humanos y para el entorno natural. En este caso queremos explorar un sentido al que hemos despojado de protagonismo en la percepción del paisaje pero que juega un importante papel, nos referimos al sentido del tacto y las sensaciones que giran a su alrededor. El tacto no es una sola entidad pues abarca cinco sensaciones diferentes: presión, dolor, calor, frío y tacto. El tacto en todas sus formas es diferente de los otros sentidos, se encuentra en toda la dermis y se considera un sentido más general que especial. Existen unos 200.000 receptores para el calor y el frío, unos 500.000 para el tacto y la presión y unas 4 veces su totalidad para el dolor. Existe también la propiocepción (forma interna de sensación). Su funcionamiento es sencillo, a mayor, presión, tacto o temperatura, más terminaciones nerviosas entran en juego y de mayor frecuencia son sus impulsos, pero, cuanto más prolongada es la sensación, más insensibles se vuelven las terminaciones nerviosas implicadas. Hay una gran cantidad de sensaciones internas y externas, así como de reflejos o reacciones relacionadas con el tacto o bien que refieren a este sentido, por ejemplo la percepción de textura a distancia o los engaños al percibir erróneamente temperaturas o granulosidad por asociación incorrecta. La textura es la cualidad de un material que refiere al tacto, esta puede ser real o aparente, podemos entenderla como grano o estrías, corrugado o su ausencia: la lisura. La textura de un material puede ser dada por sus propias cualidades o por un conjunto de elementos que al repetirse con un patrón dado o sin él producen una textura; por ejemplo la hoja de un árbol puede tener textura real, puede ser pubescente o corrugada, puede tener textura aparente por un determinado patrón de color; sin embargo un árbol en su conjunto puede tener una textura visual diferente producto de la forma en que se agrupan las ramas y en ellas las hojas, o bien debido a los claroscuros. La textura, más que cualquier otro estímulo, promueve la exploración, el juego creativo y por tanto una participación más activa de quien lo percibe. Nuestro objetivo de diseño es explorar las posibilidades generadas por las texturas y a su vez promover la participación del visitante, pero queremos provocarle un choque para llamar la atención y hacerle ver que este espacio permite tocar, explorar, jugar. Sonidos ambientales brindarán paz y se relacionarán con los materiales y lo que ellos pueden sugerir, queremos que estos sonidos también sean texturados. La misma atmósfera tendrá cierto carácter táctil, no densa pero sí táctil. La textura será aportada por todos los materiales, tanto vivos como inertes, por esto las plantas aportarán follaje más que flores, texturas más que color, queremos que los troncos también sean elementos de valor. El agua creará contrastes pero también aportará lisura; se relacionará con materiales muy texturados y duros confinada dentro de una forma muy geométrica, aportará también sensibilidad a la temperatura. Los colores que se usarán serán neutros relacionados con la tierra y la piedra, esto es, grises y terracotas; pero también el blanco y el negro estarán presentes para hacer evidente la ausencia de color, el verde de las plantas será el único color presente, pero al ser el de las plantas contrasta muy bien con los materiales inertes y neutros sin volverse el centro de atención sino parte del conjunto. En resumen, queremos un sitio que propicie la exploración y la reflexión a la vez que, al ser un evento del diseño, se exploren las cualidades de los materiales por lo que aportan a los sentidos y no por sí mismos sin perder de vista que el ser humano y su calidad de vida debe ser el centro de nuestra atención y no el objeto por sí mismo.

JARDÍN SECO JAPONÉS

Arq. Alberto Negrini Vargas
Paisajista

Karesansui o jardín seco tiene precedentes muy tempranos en la evolución de los jardines japoneses pero se desarrolló como arte mayor después del advenimiento del budismo Zen al final del siglo sexto. Floreció en pequeños espacios en numerosos templos y monasterios Zen, donde era usado por los monjes como una ayuda en la contemplación de la esencia de la naturaleza y la vida humana. El jardín seco es usualmente visto desde una plataforma lateral o terraza, no es un jardín para ser recorrido. En muchas de sus formas, es el más austero, algunas veces el más abstracto y hoy, claramente el de apariencia más moderna de los jardines japoneses.

Al igual que en China el paisaje de jardín era un microcosmos del paisaje natural que todos los japoneses igualmente amaban y veneraban. En China el paisaje podía “tomarse prestado”, en Japón el marco, aunque invisible, estaba, en principio eternamente presente. Este sentido de cercamiento obligó a fijar la atención sobre las minucias íntimas de la naturaleza y propició el descubrimiento y goce de mundos que normalmente no están al alcance de los sentidos. El arte de la analogía y el simbolismo, heredados de la dinastía Song en Jangchou, alcanzó su máxima expresión con el budismo Zen japonés, confiando la interpretación personal a la imaginación sumamente disciplinada del espectador.

En el desarrollo de los jardines japoneses hay varias fases sucesivas: al principio el patio desnudo con suelo de gravilla para las ceremonias y los ritos sintoístas se va transformando gradualmente con la introducción de los elementos primarios del entorno natural como agua, rocas y árboles, hay una influencia china abrumadora; luego durante el período Kamakura aparece el jardín-paraíso budista, un mandala de simbolismo específico, como huída de un mundo hostil; durante los períodos Muromachi y Momoyama revive el jardín seglar y alcanza su máximo esplendor bajo la influencia de la dinastía china Song, período durante el cual el budismo Zen desarrolla los paisajes de la casa de té y los jardines estáticos contemplativos; en la siguiente fase, la Edo, el jardín seglar de paseo evoluciona para convertirse en jardín de movimiento o de paseo, agregándole además faroles y aguamaniles de piedra, por último el jardín seglar se agranda estéticamente, aparece el paisaje prestado, las plantas se podan, prolifera el pequeño jardín urbano apoyado en la tradición.

En uno de sus extremos el estilo de jardín seco es arte minimalista, con muy pocos elementos y detalles cuyo efecto es de desnudez y de un oscuro simbolismo. Paisajes enteros así como el mundo natural en su conjunto son sugeridos a través de la simplificación de formas y reducción de la escala. Un típico jardín de este estilo es un pequeño espacio cerrado plano o casi plano, el sentido de cerramiento es fuerte, básicamente dado por las paredes de la casa o del propio jardín. El uso de las plantas es mínimo y las pocas plantas usadas son pequeñas y bajas esparcidas o formando grupos o montículos, preferiblemente si tienen crecimiento vertical. Estos pocos elementos esparcidos sugieren montañas, valles, planicies, riachuelos o el mar. El agua puede ser representada por ejemplo por una extensión de musgo u otra planta pequeña de cobertura tal como el césped.

Típica y generalmente el jardín seco es hecho con arena blanca, grava fina o piedra similar a la quintilla, incluso se usan guijarros, cualquiera de estos materiales se rastrilla cuidadosamente formando patrones naturales de agua sintetizados o simbolizados. El uso de grupos de rocas y algunas plantas es común, así como puentes simples y naturales y huellas de piedra sin cortar se adaptan muy bien a este estilo. Un soporte o fondo siempreverde detrás de las paredes es un elemento necesario en estos jardines. Algunas veces el diseñador toma prestados escenarios o fondos seleccionando algunos elementos que puedan parecer parte del jardín.

El ejemplo más célebre de este estilo desarrolla un paisaje seco de lo más austero y abstracto, este es el jardín del monasterio Ryoan-ji situando en el recinto del monasterio Daiju-in en Kioto y construido hacia 1488-1499, este no tiene plantas, excepto musgo sobre o alrededor de las rocas; el escenario está contenido en un rígido marco, uno de cuyos lados es el pórtico para la contemplación; el área de grava blanca (luminoso cuarzo extraído del lecho del río) cuidadosamente rastrillada mide aproximadamente 9 m. por 22 m. y tiene 15 rocas arregladas en cinco grupos. Detrás de la pared hay altos árboles que no existían cuando fue hecho el jardín, estos suavizan el efecto global; el jardín que en un principio no representaba un paisaje discernible, es ahora esencialmente natural. El arreglo de las piedras es un complejo ejemplo de balance asimétrico transmitiendo al inconsciente un efectivo sentido de armonía y reposo.

El otro extremo de un jardín seco es de una apariencia más naturalista y es de desarrollo más reciente usando los mismos materiales, en muchos casos tiene mucho en común con el extremo más abstracto. La interpretación del agua de manera más parecida a esta caracteriza este estilo, convincentemente realista se hace el fondo de los riachuelos para que efectivamente parezca el lecho de un río seco, tan realista que se persuade al observador que al llover el agua correrá por ese lecho, actualmente algunos de estos riachuelos proveen drenaje al jardín.

Este estilo puede adaptarse a casi cualquier área plana, pero no en áreas extensas, son diseñados para ser contemplados normalmente desde un único punto y en áreas hermosamente cerradas. Este estilo es más compatible con la arquitectura moderna y posee menos problemas prácticos de diseño y mantenimiento. Debido a que la escala natural puede ser enormemente reducida ofrece una solución ideal a los jardines en pequeños espacios permitiendo representar cualquier superficie de agua donde esto no sea factible realmente. Un jardín de estilo de paisaje seco bien logrado es uno de los paisajes más atractivos de contemplar.